La Réserve : Livraison du 22 novembre 2015

Bertrand Vibert

Les « histoires incertaines » d’Henri de Régnier : des récits minimaux ?

Initialement paru dans : Françoise Revaz, Sabrinelle Bedrane et Michel Viegnes (éds), Le Récit minimal : entre inaction et non-événement, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2012, p. 175-185

Texte intégral

 
« J’ai trop pensé pour daigner agir. »
Villiers de l’Isle-Adam, Axël
 
 
 

  • 1 Les Cahiers inédits, 1887-1936, éd. David J. Niederauer et François Broche,...

1Âgé de 24 ans, le jeune Henri de Régnier confie à son journal1 :

J’ai eu une heure l’idée de faire un roman, mais l’à quoi bon de ce labeur m’a écœuré… Et puis l’ennui de raconter des événements. Attendons la trentaine. (Année 1888)

  • 2 Son premier roman, La Double Maîtresse, est publié en 1900, quand Régnier e...

  • 3 Se succèdent Contes à soi-même (1894), Le Trèfle noir (1895), et La Canne d...

2Voilà donc un poète, qui sera en effet un romancier prolifique une fois la trentaine passée2. Pourtant, dès les années 1890, Régnier montre clairement qu’il est sensible aux prestiges du récit par son activité de conteur3. Comment dès lors raconter sans sacrifier à l’événement, telle est bien la gageure pour un écrivain qui manifeste à l’égard du roman en général et du naturalisme en particulier la distance et le mépris qui sont la marque de toute la jeune génération symboliste. Peut-être le halo de significations suggéré par le titre du recueil Histoires incertaines (1917) peut-il nous mettre sur la voie de l’esthétique narrative de Régnier : Histoires incertaines, qu’est-ce à dire, et en particulier, que faut-il entendre par « incertaines », – l’adjectif étant une intéressante variation par rapport aux Histoires insolites de Villiers de l’Isle-Adam ?

31. D’abord, sans garantie de véridicité, à l’encontre là encore du projet naturaliste, ne serait-ce que parce que le narrateur n’est pas un témoin absolument fiable : on pense par exemple à un conte fantastique comme « L’Entrevue », qui narre l’improbable face à face dans un palais vénitien (par le truchement d’un miroir mural), entre le marquis Altinengo qui y vécut au xviiisiècle, et le narrateur qui y séjourne en solitaire un siècle et demi plus tard. Mais précisément, il importe que la force de suggestion soit ici à proportion du degré d’incertitude de l’histoire. La grande valeur est ici l’imagination poétique que le Symbolisme appelle « le songe », et c’est à hauteur de songe que se mesure la qualité de l’événement.

42. « Incertaines » ensuite, quant à la signification de leur contenu : comme tout conte fantastique, « L’Entrevue » appelle l’activité herméneutique. Et « L’Entrevue », pour dire vite, est une histoire de revenant appelé par le désir de deux personnages qui, afin de s’entrevoir, transgressent les limites de l’espace, du temps et de la mort, comme Villiers de l’Isle-Adam l’avait déjà imaginé dans « Véra » (Contes cruels).

53. « Incertaines » enfin – et c’est là qu’on rejoint l’objet de notre réflexion commune –, quant à la nature même de leur contenu diégétique. S’y passe-t-il quelque chose d’extérieur ou d’objectif dans le cadre de la fiction – qu’on pourrait qualifier d’événement ; ou au contraire quelque chose d’intérieur et de subjectif, qui serait de l’ordre de l’hallucination ou du faux événement ? À quoi on objectera que du point de vue du récit, une telle distinction n’a guère de pertinence, puisqu’un événement, qu’il soit avéré ou non, est quand même un événement. Il n’en reste pas moins que le fantastique de l’hésitation – selon le modèle établi par Todorov –, permet de bien problématiser le statut de l’événement en posant la question du plan de réalité où les phénomènes se manifestent. Certes, quelque chose a lieu, qui se passe dans le temps et se déroule dans l’ordre du récit – car comment pourrait-il ne rien s’y passer du tout ? –, mais ce quelque chose n’est pas fixe, stabilisé, et c’est en quoi il peut être dit incertain. Plus précisément, on oscille entre la diégèse proprement dite et ce qui serait la possible métadiégèse de l’imagination du narrateur. Un degré au delà, et les événements ne seront plus que des songes de personnages narrateurs. Il en va ainsi du « Sixième mariage de Barbe Bleue » (« Contes à soi-même »), dans lequel le narrateur laisse aller son imagination au cours d’une promenade qui l’a conduit jusqu’à une ruine supposée être celle du château de Barbe-Bleue, et que lui fait visiter une paysanne en coiffe semblant elle-même surgie d’un passé de légende. Ce qu’il faut appeler le préambule du conte met en branle l’imagination du narrateur, sans que le changement de niveau narratif nuise en rien à l’homogénéité du récit qui se prolonge sans solution de continuité :

Ce fut par un crépuscule pareil à celui-ci, sans doute, que Sœur Anne, qui, durant tout le jour, n’avait vu que le soleil poudroyer, pleura de ce que rien n’était venu vers celle pour qui l’heure inexorable était proche. (La Canne de jaspe, op. cit., p. 249-250)

6On voit par là que, s’il peut recourir au fantastique, Régnier ne s’y cantonne nullement. Dans tous les cas, il lui importe de déréaliser l’événement, ce qui est une manière de renverser le postulat ontologique et esthétique de la narration réaliste. À ses yeux, c’est bien le « songe » qui est doué de consistance : le contraire en somme de la prose présente de l’existence, ou encore des aventures de fiction que le roman s’évertue à donner pour véridiques. Du point de vue du niveau premier de la diégèse, les « histoires incertaines » de Régnier tendent donc à devenir des récits minimaux. En d’autres termes, l’événement y est déporté par rapport aux attentes traditionnelles du récit (et de sa forme reine, le roman). L’événement n’est pas valorisé pour lui-même mais pour ce à quoi il donne lieu, étant quant à lui relégué au rang de support, de prétexte ou de déclencheur d’intérêt, lequel se manifeste au delà ou à partir de lui.

7Je me propose donc de partir de la critique de l’événement par Régnier pour mieux la définir dans la perspective symboliste. Après quoi on pourra procéder à un petit inventaire des procédés de minimisation des événements narratifs dans les contes de Régnier. On s’attachera pour finir à ce qui peut passer pour un modèle d’histoire incertaine et minimale, parce que centrée sur un événement d’imagination : « Le Pavillon fermé », deuxième des trois contes qui forment le recueil des Histoires incertaines.

L’événement symboliste et le refus de l’action

8Le mot « événement » revient souvent sous la plume de Régnier, et affecté d’un coefficient de valeur négatif dès lors qu’il s’agit de rendre compte du récit naturaliste. C’est dire que l’événement doit se juger en termes qualitatifs, non quantitatifs. Ainsi en témoigne en 1894 l’expression de son dégoût après la lecture d’Une belle journée d’Henry Céard :

Les romanciers naturalistes sont étonnants. Voici Céard, qui veut donner une impression de la médiocrité et le fait avec des événements nuls, au moyen d’êtres imbéciles, de décors piteux d’un dimanche de banlieue, avec la bassesse des pensées et la grossièreté des désirs. Vraiment, c’est avoir trop facilement raison ; la médiocrité de la vie est naturelle ainsi, et c’en est une preuve par trop simple. (Les Cahiers inédits, p. 380. C’est moi qui souligne.)

9Parler d’« événements nuls », ce n’est donc pas contester leur insignifiance en elle-même ni leur capacité à dire le vrai, mais plutôt leur capacité à intéresser, et donc leur légitimité esthétique. Ce procès du Naturalisme par le Symbolisme est attendu : pour que quelque chose fasse événement, dans une perspective symboliste, le fait quel qu’il soit doit être ressaisi par ce qu’on peut appeler une valeur poétique. Du coup, la grande obsession naturaliste de l’exactitude et de la vérité se trouve discréditée. Or cette platitude, qui étouffe dans l’œuf toute velléité d’action et toute possibilité d’événement, est à la fois ce qui est ironiquement recherché par l’écriture romanesque de Céard, et ce que refuse Régnier au nom d’une autre esthétique.

  • 4 « Ainsi, rien d’extraordinaire n’arrivait. La vie était plate à perte de vu...

10Une belle journée, comme on se le rappelle peut-être, raconte l’escapade en dehors de Paris de Mme Duhamain et de son voisin Trudon, lesquels se sont donné rendez-vous pour passer ensemble une journée qui doit sceller un début de liaison adultère, laquelle tourne bien vite au fiasco avant même d’avoir commencé. Ainsi, les travaux d’approche et les premières privautés de Trudon qui la touche du pied sous la table ne font que rappeler à Mme Duhamain les mêmes gestes absurdes de jadis chez son futur mari. À ce stade – le tout début de la troisième des cinq parties du roman –, le ratage est consommé, et, par le truchement du personnage, le lecteur sait que la potentielle idylle a déjà tourné court4. Mais il reste à tuer le temps dans le cabinet particulier du restaurant, où les deux faux amants se sont fait servir à déjeuner, et d’autant plus que l’arrivée de la pluie les contraint de rester à l’intérieur en attendant le fiacre du retour. En quelque sens qu’on l’entende, la promesse du titre est donc retournée de la façon la plus ironique par cette journée qui n’en finit pas :

– Décidément ce fiacre n’arriverait donc pas.
– Rien n’arrive, laissa tomber Trudon désespéré.
– Non, rien n’arrive, répéta Mme Duhamain, en songeant aux fuites incessantes de son idéal, depuis qu’elle était née. (P. 260)

11On voit bien là ce qui peut irriter un Régnier : non pas certes le jugement sur la mélancolie de la vie, ni même le caractère minimal des événements, mais à la fois l’incapacité de les situer dans la perspective de ce « tragique quotidien » que Maeterlinck allait définir en 1896 et celle de les exhausser sur un plan où ils seraient touchés par l’imagination. Moins une absence d’événements, donc, que des événements nuls et non avenus. Comprenons qu’il n’est pas d’événement digne de ce nom qui soit strictement isolable, mesurable et quantifiable ; qu’il y a seulement des événements d’écriture et d’imagination susceptibles de produire des effets sur le lecteur : retentissements ou échos qui sont comme la troisième dimension nécessaire de l’événement, car les faits sont toujours plats. « L’aventure d’une écriture » ne vient pas pour autant se substituer de façon radicale à « l’écriture d’une aventure ». Disons plutôt que l’événement, qui peut exister à des degrés divers dans la diégèse, doit dans tous les cas devenir un événement de narration : soit au delà de la surface du texte, soit en sous-œuvre, là où le lecteur ne se contente pas de la lettre du récit et répond à l’invitation à en prolonger l’effet, que ce soit par une rêverie poétique ou herméneutique.

12Quel est donc le contre-modèle narratif auquel le roman naturaliste sert de repoussoir ? Régnier essaye de le préciser aussitôt après en s’appuyant sur un roman d’Élémir Bourges qu’il vient de lire :

Ce qui en deviendrait une [preuve] plus intéressante [de la médiocrité de la vie] serait de faire sentir cette médiocrité essentielle à travers des aventures surprenantes, des âmes grandioses, des décors magnifiques. C’est ce qu’a essayé Bourges dans Les Oiseaux s’envolent [et les fleurs tombent], et ce livre, au fond, n’est qu’Une belle journée de Céard. D’ailleurs le roman de Céard est d’une verve pauvre – c’est une sorte d’À vau l’eau sans grand talent – une manière, plutôt, d’À vau l’encre. (Les Cahiers inédits, loc. cit.)

13Les Oiseaux s’envolent et les fleurs tombent (1893), ce roman romanesque, voire bavard et d’allure d’abord mélodramatique, raconte les tribulations de Floris, de l’obscurité à la gloire, puis de la gloire au désespoir et à la mort. Étrange objet qui serait comme une sorte de roman populaire virant au récit symboliste. On découvre le personnage de Floris pendant la Commune de Paris lors de la Semaine sanglante. Ignorant de son origine et de son nom, il s’est rangé du côté des Communards. Puis sa naissance de fils de Grand Duc de Russie lui est révélée, il recouvre ses prérogatives et se retrouve au faîte des honneurs et du pouvoir. Il peut alors se marier avec la princesse qu’il aime et qu’il avait commencé par refuser sans savoir qui elle était ni que c’était elle que lui destinait son père. Mais par la noirceur de ses fautes ultérieures (infidélité, concupiscence), Floris entraîne peu à peu la perte et la mort de ceux qu’il a aimés, et désespérant de lui-même et de l’être humain, il aspire au néant de la mort. Et c’est sans doute la descente vers l’abîme qui est la partie la plus intéressante d’un point de vue symboliste.

14On voit à l’évidence que, contrairement à ce qu’affirme Régnier en poussant le paradoxe, il y a là a priori fort peu à voir avec le roman de Céard. On aura remarqué néanmoins dans les deux romans le pessimisme foncier attaché au désir. C’est, par delà les écoles, la leçon commune du schopenhauerisme ambiant. Mais surtout, il importe de souligner le déplacement opéré par Bourges, qui feint seulement de jouer le jeu du roman d’aventures, et qui pervertit la vocation héroïque de l’événement romanesque. Chez lui, l’événement ne révèle pas la valeur du héros, seulement sa médiocrité aux prises avec un destin d’exception. Car au fond, Floris est un personnage commun : non pas un héros, mais un personnage humain trop humain et de trop mince étoffe pour la condition qui lui était réservée. C’est bien cette confrontation de la petitesse et de la grandeur qui retient Régnier. Au contraire, la médiocrité des événements surajoutée à celle des personnages, ainsi que Régnier la découvre chez Céard, lui paraît esthétiquement stérile, c’est-à-dire à la fois porteuse d’évidence et de facilité. On comprend a contrario la valeur attachée à des histoires « incertaines », parce que non déjà écrites, c’est-à-dire non déjà sues.

15Mais comme on le voit aussi dans le parallèle établi entre Céard et Huysmans, tout est pour finir une affaire de style. Il est vrai que chez ce dernier, l’épopée infinitésimale et tragiquement dérisoire des tribulations de Folantin en quête d’une nourriture passable convertit les signes et porte la médiocrité à une puissance supérieure et littérairement unique. Et puis il s’agit d’une nouvelle, non d’un roman. Chez Régnier comme dans la nouvelle de Huysmans, d’ailleurs, l’agir humain est relégué au second plan au profit de l’événement qui semble advenir ou survenir de soi-même, au fil d’aventures dont les personnages sont davantage les témoins ou les sujets passifs que les acteurs. D’où notamment la veine fantastique des contes de Régnier. À défaut d’agir, sinon de façon peu déterminante pour la marche du récit, les personnages de Régnier réfléchissent – fonction que favorise à l’occasion leur rôle de narrateur. Passifs, ce sont des personnages qui suivent le cours des événements où les a placés leur destinée – jamais des conquérants –, et ils sont enlisés dans une situation qui stagne jusqu’à ce que quelque chose se produise. Le récit accueille alors la forme de l’événement, qui permet de discriminer un avant d’un après, et de prendre en compte au moins l’irréversibilité du temps narratif :

Comme les soirs précédents, ayant allumé les bougies, j’étais revenu m’asseoir dans mon fauteuil auprès de la cheminée. J’y demeurai quelque temps, la tête entre mes mains, quand je fus averti, par une sorte de curiosité instinctive, que quelque chose d’intéressant se préparait. Quoi ? je n’aurais pas pu le formuler à moi-même, mais j’en avais l’impression très nette, si nette que mon regard se tourna vers la porte des miroirs, certain que c’était là où se produirait l’événement inattendu. (« L’Entrevue », Histoires incertaines, p. 121)

16Événement inattendu certes, en ce qu’il est plus qu’insolite ; mais en même temps attendu ô combien, comme suffit à le montrer la posture significative du narrateur dans ce récit fantastique qui est le plus fameux de Régnier. En situation d’attente, le narrateur ne fait que tourner la tête vers le miroir. Mais auparavant, le texte a laissé ouverte l’hypothèse d’un assoupissement, et donc d’un rêve. D’autres contes de la période symboliste n’auront pas besoin de cet artifice narratif pour réduire la part visible ou manifeste des événements.

L’événement minimal. Petit inventaire

  • 5 Outre Histoires incertaines et La Canne de jaspe déjà cités, je mentionnera...

17Je me propose donc de recenser dans quelques recueils de Régnier les procédés qui visent à la fois à minimiser le caractère diégétique des événements et à rendre les histoires incertaines5. Bien sûr, cette minimisation ne préjuge pas en soi de l’importance de l’événement, laquelle peut être inversement proportionnelle au traitement qui lui est réservé, comme par une sorte de litote narrative. Je dénombrerai cinq procédés principaux et susceptibles de se recouper.

1. L’événement élidé

18« Le rendez-vous » dans la nouvelle du même nom – rendez-vous amoureux bien sûr –, est ce vers quoi tend toute l’histoire ; or il n’a pas lieu. Le récit est donc déceptif, sinon décevant, puisqu’il fait du non-événement l’événement lui-même. C’était déjà le cas de Céard avec Une belle journée. Mais précisément, le défi esthétique de Céard était de porter le récit d’un non-événement au niveau du roman tout entier. Ce qui amène à distinguer entre les événements dont est nécessairement tissée la diégèse et le ou les méta-événement(s) du récit. Car même « s’il ne s’est rien passé » – expression toujours abusive – quelque chose a eu lieu, la situation initiale est transformée et les personnages n’en sont plus au même point. Mais à l’inverse, l’événement peut avoir lieu, et n’être pas raconté. C’est le cas avec « L’Hésitation sentimentale », nouvelle dans laquelle la jeune femme courtisée par le narrateur l’engage à vaincre sa timidité par un stratagème esthétique – l’acquisition d’une suggestive statuette de faune exposée dans le salon où il attend sa venue. Le récit conte tout l’avant et l’après, mais non le « moment brûlant » – qui est pourtant l’événement central du récit –, moins par décence que parce que le récit s’intéresse à la tension du désir et à sa résolution esthétique, non à l’assouvissement du désir.

2. L’événement estompé

19L’événement peut être estompé de plusieurs façons. Il l’est d’abord par la multiplication des relais narratifs, comme l’indique par exemple le titre de « Manuscrit trouvé dans une armoire » (« Contes à soi-même »). Quel est le statut de cet étrange récit à la première personne ? Une pure et libre fiction dénuée d’origine, ou bien une fiction censément véridique que feint de garantir cette autre fiction qu’est le manuscrit trouvé ? Ce que raconte le narrateur semble renvoyer à un espace intérieur ou imaginaire, qui à son tour suscite un passé onirique et mythique. Au cœur de cet étrange espace-temps, celle que le narrateur appelle Eurydice raconte enfin comment elle a recueilli la tête d’Orphée dont les yeux étaient becquetés par les paons. Il y a là une prise de distance qui oblige à nimber les événements d’un halo de mystère. Et ces événements sont minimaux, non par leur manque d’importance intrinsèque – pour parler comme Verlaine, tout est « à la fois très vague et très aigu », comme peut l’être une impression de rêve –, mais parce qu’ils ne sont jamais situés au premier plan de la diégèse : ils relèvent de la réminiscence, ou encore de ce qui a improbablement eu lieu, sans assignation possible autre que dans l’imaginaire. Mais plus simplement, l’événement peut être estompé par son caractère fantastique, quelquefois rétrospectivement avéré comme rêve. Tel est bien le cas de « Marceline, ou la punition fantastique » (Histoires incertaines). Enfin, l’événement peut être estompé par sa nature avouée et revendiquée de fiction, ou de songe de poète, qui rompt avec le modèle dominant de la mimésis réaliste. Ainsi du « Sixième mariage de Barbe-Bleue » déjà évoqué (« Contes à soi-même »).

3. L’événement paradoxal

20L’événement défie parfois la causalité et la raison (sans être à proprement parler fantastique ou merveilleux). Dans « La Maison magnifique », le narrateur, Monsieur d’Amercœur, joue et gagne l’ombre de Madame de Sérences. Cette ombre ou ce reflet invisible restera dans les miroirs d’une « maison magnifique » que le narrateur a fait construire pour Madame de Sérences et où lui-même ne pénétrera jamais. Or le paradoxe d’un tel événement est précisément qu’il semble aller de soi sur le plan de la diégèse, et qu’il ne peut se lire que comme la mise en récit d’un symbole énigmatique. Là encore, tout a déjà eu lieu, si ce n’est l’événement de songe, ou de narration, sur lequel se clôt le conte :

C’est ainsi que j’ai joué et gagné l’ombre de Madame de Sérences. J’ai construit, pour en garder l’image à jamais, la maison magnifique : un des miroirs conserve en son cristal le reflet invisible sur lequel les portes se sont closes pour toujours. Elles ne se rouvriront pas pour moi et le merveilleux secret retournera avec la ruine du lieu qui le contient à l’éternelle poussière où vont les êtres, les choses et leurs ombres. (P. 125.)

  • 6 « Le songeur touche un objet de songe » : L’Ève future, OEuvres Complètes, ...

21« Reflet invisible » ; « merveilleux secret » : il y a là, selon le mot de Villiers, un « objet de songe6 » offert au lecteur.

4. L’événement déplacé

  • 7 Outre « Le Rendez-vous » et « L’Hésitation sentimentale » déjà cités, voir ...

22Déplacer le centre de l’intérêt de l’événement relève de la stratégie ordinaire du récit qui vise à surprendre, et donc à créer de l’extraordinaire. Régnier s’entend d’ailleurs à renouveler les situations et les issues des rendez-vous amoureux7. Car tout conteur sait qu’aucun événement ne doit être en tout point prévisible. Mais le déplacement proprement symboliste consiste à déplacer l’intérêt du fait événementiel sur son caractère énigmatique, la supputation de sa possibilité ou son prolongement imaginaire. Ainsi, dans « Le Ménechme » le narrateur, après avoir visité Versailles, se promène dans le parc et se trouve en présence d’un étrange et vieux personnage, dont le visage se révélera semblable à l’effigie de cire de Louis XIV âgé. Or celui-ci laisse pour finir au narrateur, en échange d’un service, un louis d’or à son effigie. Quelle est donc la portée de ce conte ? Car le fantastique ici ne crée rien, sinon la possibilité de rêver un lien qui rattache le présent au passé. Que s’est-il passé ? Rien d’autre qu’un concours de menus événements qui s’agrègent pour former un sens. Et s’il ne nous est nullement demandé de les croire, ils ne nous donnent pas moins à rêver. L’événement diégétique n’existe à nouveau que ressaisi par l’imagination poétique du narrateur et du lecteur.

5. L’événement absent ?

23L’événement peut-il être absent ? C’est là un point limite du récit, que Régnier atteint de deux manières. D’abord en plaçant l’événement sous le signe de l’itératif pur, ce qui revient à le nier en tant que « jet de singularités », selon la formule de Deleuze (Logique du sens, Minuit, 1969, p. 69). Tel est bien le cas d’« Eustase et Humbeline » (« Contes à soi-même », La Canne de jaspe) : récit à la troisième personne qui raconte comment Eustase le philosophe et la belle Humbeline restent fidèles l’un à l’autre et en parfaite intelligence, au grand dépit des rivaux et anciens amants d’Humbeline. Car Eustase sait qu’il ne faut pas « vouloir posséder les plus belles choses autrement que par les sentir belles » (p. 236). Le « vase fragile, compliqué et taciturne », emblème de cet amour, est « si beau que sa seule vue remplissait l’âme du bonheur qu’il existât et de la mélancolie de sa réserve sacrée » (p. 237). Rien ne survient donc dans ce tableau du bonheur placé sous les signes poétique et philosophique du « domaine d’Arnheim, de Psyché et d’Ulalume » (p. 241), et qui peut être lu comme une allégorie symboliste de la relation esthétique.

24Mais il est une autre manière de figer l’événementiel, qui consiste à approfondir la situation d’un narrateur-personnage (solitaire comme souvent chez Régnier). Ainsi du « Chevalier qui dormit dans la neige », dans lequel le personnage se révèle à lui-même dans la contemplation d’un portrait qui lui sert en quelque sorte de reflet inversé (ou de contre-modèle). Le conte est donc pour l’essentiel le commentaire d’un tableau. Or l’événement qui intitule le conte n’est pas plus raconté qu’il n’est représenté sur le portrait du chevalier. Il est seulement supputé par le narrateur comme le signe d’un destin dont le tableau garde la trace et le témoignage. Ce qui compte, par la présence du tableau, c’est donc la manifestation symbolique d’un événement absent dans lequel le narrateur lit la justification « de ne point s’aventurer hors de soi ». (P. 293) Un certain symbolisme trouve là sa plus pure expression.

  • 8 Dans une perspective différente de la nôtre, on lira la belle interprétatio...

L’histoire incertaine comme événement d’imagination : « Le Pavillon fermé8 »

25Il n’est pas possible ici de faire l’économie du récit des événements. Je m’y essaye donc en divisant le conte en trois temps principaux.

26 Le narrateur apprend avec surprise que le marquis de Lauturières a quitté son château de Nailly pour se rendre aux eaux. Celui-ci, veuf et sans enfant, est resté inconsolable après la mort de sa femme, et il a entrepris un long voyage en Chine, dont il est revenu « amateur passionné de linguistique extrême-orientale et d’antiquités asiatiques » (P. 143). Il a cultivé cette passion au point de devenir un savant éminent, dont on consulte les avis et la riche bibliothèque, mais qui reste à demeure et ne répond pas aux appels du monde. Le narrateur constate qu’il entretient lui aussi un intérêt, mais de nature différente, pour les mystères du passé (p. 145), puisqu’il mène des recherches « sur la vie galante et secrète du xviiisiècle ».

27 a. Par un retour en arrière, le narrateur nous apprend comment il est entré en relation avec le marquis. Dans une correspondance du xviiisiècle, il avait appris « l’histoire de cette belle comtesse de Nailly dont le roi Louis XV fut amoureux et que son mari, averti par elle-même de la passion qu’elle inspirait, emmena, sans délais et à tous relais, en son château de Nailly, où il s’enferma avec elle jalousement sans qu’ils en sortissent jamais plus jusqu’à leur mort » (P. 146) Or

la comtesse Sabine, – car elle portait ce nom d’enlèvement, – avait fait construire au bout des jardins un pavillon où elle aimait à se retirer dans le milieu du jour pour y « rêver et faire de la musique » et où elle avait fait placer son portrait, peint au pastel par La Tour quelque temps avant son enlèvement, « comme si elle eût voulu, ajoutait l’auteur des lettres, conserver devant elle ce visage qui avait excité le caprice d’un roi et qui lui avait valu, par sa beauté, le sévère exil où s’en consumerait jusqu’à la fin l’inutile et périssable merveille. » (P. 146-147)

28b. Le narrateur écrit au marquis pour voir le portrait et consulter quelques archives. La réponse lui parvient par le secrétaire du marquis, qui se trouve être un ancien camarade du narrateur. L’accès au château lui sera ouvert, mais les archives ont presque toutes disparu. Quant au pavillon, il est fermé depuis la mort de la marquise et le marquis s’excuse de ne pas le laisser rouvrir, arguant du fait que, depuis trente ans qui se sont écoulés, « le portrait de La Tour, déjà fort abîmé en ce temps-là, devait être maintenant tout à fait effacé. » (P. 149). Point important : Destieux, le secrétaire, se réjouit d’accueillir son ancien camarade et se promet de lui lire des fragments de « son grand poème épique en vingt-quatre chants » qui lui permet de distraire sa morne vie de secrétaire. c. Le narrateur se rend au château, y est accueilli par Destieux qui lui fait visiter le château, et le soir venu, lui inflige la lecture de son Alexandréide. Mais le lendemain, il apparaît clairement qu’il n’y aura pas moyen d’entrer dans le pavillon. Le narrateur se résigne donc à s’en retourner sans avoir rien découvert. Bientôt il oublie sa déconvenue.

293° a. Retour au point initial du récit, trois années plus tard, lorsque le narrateur apprend le déplacement du marquis, bientôt suivi d’une invitation de Destieux ainsi libellée : « La comtesse de Nailly sera heureuse de vous recevoir dans son pavillon. Prenez, jeudi, le train » (p. 175), etc. b. Destieux attend le narrateur. Il a la clé du pavillon, et entend profiter à la fois de l’absence du marquis et de celle du régisseur pour satisfaire la curiosité de son vieux camarade. Le narrateur songe à la belle comtesse, pendant que Destieux rêve de publier son Alexandréide. c. Arrivée au pavillon, devant lequel jouent les deux enfants de l’homme de confiance du marquis, accompagnés de leur gouvernante anglaise. Destieux réprimande la miss de se trouver là, laquelle s’excuse en alléguant l’insistance des enfants à venir dans ce coin du parc. La porte du pavillon est enfin ouverte, et le narrateur a tôt fait de juger de l’état de délabrement de l’intérieur. Quant au portrait, on en distingue à peine les couleurs et les contours (p. 190). Mais la songerie mélancolique du narrateur est interrompue par une deuxième réprimande adressée par Destieux au petit garçon qui est entré dans le pavillon. Et le narrateur comprend à quel point il y a eu là une curiosité et un rêve dans lesquels il se reconnaît tout entier et qui suscitent en lui une « fraternelle tendresse »

N’appartenions-nous pas, l’un et l’autre, à la même race d’êtres ? Ne serait-il pas, comme je l’avais été, un de ceux-là qui aiment d’un obscur amour les belles ombres du passé en leurs cadres de secret et de lointain, de ceux qu’attire au fond des parcs abandonnés, au bout des eaux mortes, le mystère des pavillons fermés, même s’ils ne contiennent, derrière leurs murs délabrés et leurs vitres verdies, que la désillusion taciturne de la solitude et du silence ? (P. 192-193)

30Il faut reconnaître au résumé au moins une vertu heuristique. Ce qu’on résume, ce sont des actions ou des événements que le resserrement fait ressortir alors que l’impression générale d’un récit comme « Le Pavillon fermé » pourrait les estomper. Car en fait d’événements, si on s’en tient à la quête du narrateur, il se produit fort peu de chose. Et si on pose la question à un degré supérieur, le méta-événement attendu est d’une certaine manière élidé dans la mesure où la quête ne parvient pas à son objet initialement prévu ; mais il est en même temps déplacé, puisque le narrateur trouve autre chose qui, au lieu d’être un objet matériel (le tableau), apporte la révélation soudaine d’une affinité avec l’enfant en qui le narrateur devine un alter ego. Mais ce qui peut aussi nous tromper sur l’absence d’événements, c’est qu’ils sont en grande partie déportés sur la ligne secondaire du récit, qui en forme le contrepoint en développant les relations du narrateur avec son ancien camarade. À quoi s’ajoute une différence de registres, qui oppose la relative gravité de la quête principale à la veine franchement bouffonne des ambitions épiques de Destieux. Dans tous les cas, l’action proprement dite est très réduite, mais il en subsiste une trace ironiquement rappelée dans le poème épique auquel s’est attelé le laborieux secrétaire. De même, évoquant sa nuit au château, le narrateur joue avec les conventions et les péripéties du récit fantastique ordinaire qu’il prend soin de rappeler comme à plaisir pour débouter le lecteur par trop naïf :

Contrairement à ce qui est d’usage dans les histoires du genre de celles que j’ai l’air de raconter, nul triste et gracieux fantôme ne vint visiter mon sommeil. (P. 166)

31En fait d’événements, il faut donc surtout compter avec ce qu’on appellera des événements intérieurs, ou d’imagination. C’est ce qu’a très bien compris le marquis, figure distante mais paternelle de mentor, qui fait dire par son secrétaire au narrateur le lendemain de son arrivée au château :

Que votre ami se console, je lui rends peut-être un grand service. Qu’aurait-il vu dans le pavillon ? un portrait plus ou moins détérioré et qui ne correspondrait pas sans doute à l’idée qu’il s’est faite de ma belle aïeule. Tandis qu’inconnue, elle continuera à occuper son imagination.” » (P. 170-171)

32À cet égard, sur la voie de l’initiation poétique, les personnages se succèdent qui sont autant de figures de doubles du narrateur lui-même, mais qui en représentent, à l’exception du dernier, des stades qui demandent à être dépassés. Le plus évident en est le secrétaire, ancien camarade du narrateur, dont il est une figure grotesque ou dégradée, jusque dans sa bonne humeur naïve de fâcheux, et le personnage le moins poète qui soit. À l’inverse, le jeune garçon est le double explicite du narrateur. Car il est bien, sur le plan symbolique au moins, un personnage de poète en devenir. Par delà les années, le narrateur lui tend une main fraternelle, ce qui est non seulement une façon de renouer avec l’enfant qu’il a été, mais encore une façon de conjurer la réprimande imbécile de Destieux en se faisant à son tour l’aîné, le guide et pour tout dire l’initiateur en poésie. Parce qu’il introduit l’enfant avec lui dans le pavillon, le narrateur dépasse en effet la leçon que lui avait prodiguée le marquis : il montre que même « la désillusion taciturne de la solitude et du silence » comporte une part inentamable de mystère pour qui sait voir et mélancoliquement désirer. Par là il montre aussi, de façon allégorique, que, tel le pavillon, le temple de la poésie gagne à être délabré s’il ne doit plus être désormais qu’un lieu investi par l’imagination. Car la vocation de la poésie, comme le chant d’Orphée, s’affirme pleinement dans la disparition de ce qu’elle aime. Or tel est bien l’objet de la poésie pour Régnier : non pas le temps retrouvé proustien, mais un passé qui lui échappe et dont il évoque d’un même geste la perte et le souvenir ; en somme la trace. Minimale, incertaine, assurément une telle « histoire » l’est, qui soutient la gageure de suggérer – avec presque rien en fait d’événements – le prestige de la Poésie ou du Songe.

  • 9 Émilie Yaouanq, « Le dévoiement de la narration dans quelques contes de Mar...

  • 10 C’est à dessein que je cite ici Milan Kundera qui assigne au roman, par ai...

33On l’a compris, c’est en poète que Régnier entend traiter l’événement narratif. C’est pourquoi la définition quantitative de l’événement lui importe peu. C’est aussi pourquoi, voulant conserver l’affinité immémoriale du récit avec la poésie, il préférera toujours pour désigner ses récits brefs, les termes de « contes » ou d’« histoires », jamais celui de « nouvelles » davantage marqué par l’esthétique majoritairement réaliste du roman. En somme, pour le Régnier symboliste, un conte vaut autant qu’un poème et mieux qu’un roman, ou qu’une épopée. Et s’il semble plus ou moins renoncer à la trame attendue des événements du récit, il lui substitue volontiers une fable métapoétique discrète qui privilégie l’événement d’imagination, sans néanmoins la priver tout à fait de son intérêt diégétique propre. Régnier conteur reste donc aristotélicien et, contrairement à ce qu’on a pu dire, il n’a garde de dévoyer le récit dont il continue malgré tout à manifester l’empire9. S’il est résolument tourné vers le passé, ce n’est donc pas impuissance à concevoir la modernité, mais le fait d’un imaginaire et d’une poétique : qu’elle soit narrative ou non, la poésie de Régnier consiste toujours à faire surgir, de manière fugitive et précieuse, la beauté de l’« être oublié10 ».

Notes

1 Les Cahiers inédits, 1887-1936, éd. David J. Niederauer et François Broche, Pygmalion-Gérard Watelet, 2002, p. 121.

2 Son premier roman, La Double Maîtresse, est publié en 1900, quand Régnier est âgé de 36 ans.

3 Se succèdent Contes à soi-même (1894), Le Trèfle noir (1895), et La Canne de jaspe (1897), recueil des recueils précédents – largement refondu pour ce qui est du premier mentionné –, auquel vient s’ajouter « Monsieur d’Amercœur ». Et la veine du conteur ne sera pas tarie par celle du romancier, comme le montre entre autres le recueil des Histoires incertaines déjà cité, sans doute le plus connu de l’écrivain.

4 « Ainsi, rien d’extraordinaire n’arrivait. La vie était plate à perte de vue ! et la banalité qu’elle croyait fuir dans une escapade, elle la retrouvait aggravée par la crainte d’une surprise, le secret remords d’avoir commis une mauvaise action. » ([1881], Slatkine reprint, avec une préface de C.A. Burns, « Ressources », 1980, p. 133-134)

5 Outre Histoires incertaines et La Canne de jaspe déjà cités, je mentionnerai quelques contes tirés de « Contes pour les treize », recueilli dans Couleur du temps (Mercure de France, 1909).

6 « Le songeur touche un objet de songe » : L’Ève future, OEuvres Complètes, éd. établie par A.-W. Raitt et P.-G. Castex avec la collaboration de J.-M. Bellefroid, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 1986, t. I, p. 780.

7 Outre « Le Rendez-vous » et « L’Hésitation sentimentale » déjà cités, voir encore « L’Aveu » ou « La Bague » dans « Contes pour les treize ».

8 Dans une perspective différente de la nôtre, on lira la belle interprétation psychanalytique de Mario Maurin, Henri de Régnier, le labyrinthe et le double, Presses Universitaires de Montréal, 1972, p. 57-65.

9 Émilie Yaouanq, « Le dévoiement de la narration dans quelques contes de Marcel Schwob et de Henri de Régnier », in Retours à Marcel Schwob - D’un siècle à l’autre (1905-2005), sous la dir. de Christian Berg, Alexandre Gefen et al., Rennes, PUR, « Interférences », 2007, p. 143-153.

10 C’est à dessein que je cite ici Milan Kundera qui assigne au roman, par ailleurs toujours défini comme « poésie » (bien que refusant radicalement l’attitude lyrique), la tâche d’explorer et de révéler « cet être oublié » (L’Art du roman, Gallimard, « NRF », 1986, p. 19).

Pour citer ce document

Bertrand Vibert, «Les « histoires incertaines » d’Henri de Régnier : des récits minimaux ?», La Réserve [En ligne], La Réserve, Livraison du 22 novembre 2015, mis à jour le : 23/11/2015, URL : http://ouvroir-litt-arts.univ-grenoble-alpes.fr/revues/reserve/243-les-histoires-incertaines-d-henri-de-regnier-des-recits-minimaux.

Quelques mots à propos de :  Bertrand  Vibert

Université Grenoble Alpes / U.M.R. Litt&ARTS - ÉCRIRE