Dossier Acta Litt&Arts : La traduction du savoir et ses méthodes

Camille Mandaroux

Étude structurelle de l’œuvre graphique d’Igort, Les Cahiers japonais : un voyage dans l’Empire des signes

Texte intégral

  • 1 Roland BARTHES, « Là-bas », L’Empire des signes [1970], repris dans Œuvres ...

 
L’auteur n’a jamais, en aucun sens, photographié le Japon. Ce serait plutôt le contraire : le Japon l’a étoilé d’éclairs multiples ; ou mieux encore : le Japon l’a mis en situation d’écriture1.
 
 
 
 

  • 2 IGORT, Les Cahiers Japonais : un voyage dans l’Empire des signes, Italie, F...

1C’est suite à son voyage en 1970 que Roland Barthes écrit l’Empire des signes, texte dans lequel il cherche à faire ressentir le Japon à son lecteur. Il compose son essai en mêlant des écrits, sous formes brèves voire fragmentaires, à des images. Dans l’épigraphe, l’essayiste définit le rapport particulier qui se crée alors entre le texte et les images, puisqu’aucun n’est subordonné à l’autre, « le texte ne “commente” pas les images. Les images n’“illustrent” pas le texte : chacune a été seulement pour moi le départ d’une sorte de vacillement visuel […] ». Ce vacillement visuel - induit par le contact avec le Japon - est connu d’Igort, auteur italien de bandes dessinées né en 1958, d’une part parce qu’il a lu Roland Barthes qu’il cite dans son œuvre Les Cahiers japonais et d’autre part parce qu’il en a lui aussi fait l’expérience. Igort publie en 2015 Les Cahiers japonais : un voyage dans l’Empire des signes, (sous-titre explicitement barthien). Il affirme, dès le début de son ouvrage, que sa passion pour le Japon est apparue alors qu’il « […] avai[t] commencé à le dessiner, de manière presque inconsciente, dans les pages de ce qui allait devenir [sa] première BD : “Goodbye baobab”2 ».

  • 3 Dont deux prix décernés en 2016 aux Cahiers japonais : le prix « meilleur a...

  • 4 Les Cahiers ukrainiens sont un recueil de témoignages sur la famine orchest...

  • 5 Igort, blog, consultation sur http://www.igort.com/: Nel corso degli anni O...

  • 6 Id. « Nel 1983, insieme a Brolli, Carpinteri, jori, Kramsky e Mattotti, è f...

  • 7 « Tout au long de la décennie Mandryka (1972-1982), ce grand défouloir s’ou...

  • 8 P. Ory, « Neuvième art », L’art de la bande dessinée, op. cit., p. 379.

  • 9 P. Ory revient sur l’arrivée de l’utilisation de la première personne en ba...

2Igort débute sa carrière de dessinateur, illustrateur, essayiste et musicien à la fin des années soixante-dix. Il est aujourd’hui un auteur reconnu qui a reçu plusieurs prix3, certains de ses albums sont traduits en sept langues. 5 est un chiffre parfait a même été publié dans quinze pays et adapté en film. Les Cahiers japonais ont connu un assez grand succès qui amène Igort à publier en 2018 un second tome Les Cahiers japonais : le vagabond du manga. L’étude portera uniquement sur le premier volume. Les Cahiers japonais : un voyage dans l’empire des signes sont le troisième tome d’une série documentaire qui fait suite à des voyages de l’auteur. À la différence des Cahiers ukrainiens : mémoire du temps de l’URSS (2010) et des Cahiers russes : la guerre oubliée du Caucase (2012), qui sont pensés comme un diptyque consacré aux victimes des pays de l’ex-URSS et proche du reportage politique4, les Cahiers japonais peuvent se lire comme un hommage au Japon et revêtent un caractère autobiographique. Les Cahiers japonais reviennent sur sa passion pour le Japon et retracent son parcours de dessinateur. Dans les années quatre-vingt, après avoir dessiné dans de nombreuses revues5, Igort publie Goodbye baobab, son premier long récit qui raconte l’histoire d’un sumo et d’un yakuza ; il situe déjà son travail dans l’univers japonais. En 1991 il visite le Japon pour la première fois et en 1994, après avoir remporté le Morning Manga Fellowship, l’auteur est invité à vivre et travailler au Japon. Cette collaboration avec son éditeur japonais durera onze ans. Le Japon occupe donc une place importante dans la création d’Igort. Outre ces influences nippones, notre auteur s’intéresse à de nouvelles formes d’expressions. « En 1983, avec Brolli, Carpinteri, jori, Kramsky et Mattotti, il fonde Valvoline, un groupe d’auteurs qui, inspiré par les pratiques d’avant-garde historiques, troublent les règles de la bande dessinée d’aventure traditionnelle6 ». Les revues dans lesquels publie Igort sont des lieux d’expérimentation artistique, notamment l’Echos des savanes7. Igort participe à l’« artification8 » de la BD, qui conduit cet art à s’ouvrir à de nouvelles formes narratives autour des années 90 comme, entre autre, l’utilisation de la première personne9. Le goût pour l’autobiographie dessinée se joint à l’émergence chez de nombreux bédéastes de carnets de voyage, une manière de renouer avec l’un des ancêtres de la bande dessinée. Ces deux genres, le carnet de voyage et la bande dessinée, recherchent tous deux l’union synthétique entre texte et image. Cette filiation expliquerait l’engouement des dessinateurs pour cette littérature de voyage : le Québécois Guy Delisle dans Chroniques birmanes (2007), le reporter Maltais Joe Sacco, dans Palestine (1993-1995) et Gorazde (2000), qui se situe au Balkans, les carnets de Joann Sfar ou encore Tokyo Sanpo (2009) et Manabé Shima (2010) de Florent Chavouet. À la différence du travail de Florent Chavouet, qui recherche à faire ressentir à son lecteur l’instantanéité de la découverte du Japon en croquant des instants de vie, des portraits ou anecdotes, Igort ne retranscrit pas l’expérience du voyage mais plutôt souhaite faire ressortir sa passion pour le Japon.

  • 10 Les Cahiers japonais ont été traduits de l’italien au français par Laurent...

  • 11 Igort, Les Cahiers Japonais, op. cit., p. 64.

3Les Cahiers japonais semblent se cristalliser autour du voyage de six mois en 1994 mais malgré cet ancrage narratif et autobiographique dans ce voyage, l’œuvre ne présente aucune linéarité et a une très grande hétérogénéité graphique. L’originalité de cette bande dessinée repose en partie sur sa forme qui interroge la manière de retranscrire le contact à une autre culture. Selon cette perspective, il est signifiant qu’Igort utilise le terme de « cahier » (quaderno en italien10) et non pas le terme de « carnet » (diaro) normalement attendu pour de la littérature de voyage. Les Cahiers japonais ne sont donc pas un calepin de poche, transporté durant son aventure nippone, mais relèveraient d’un autre mode de création. L’œuvre consigne d’autres voyages au Japon antérieurs et postérieurs à celui de six mois, des souvenirs de différentes périodes de sa vie, mais aussi inclut des présentations d’artistes japonais (auteurs, cinéastes, mangaka, peintres), une réécriture de l’Empire des sens, des collages de cartes postales colorisées, d’images, d’estampes. Les Cahiers contiennent aussi des passages de bande dessinée plus traditionnelle, c’est-à-dire des récits découpés en cases avec ou sans texte. Igort affirme à plusieurs reprises dans son œuvre : « Je m’étais convaincu et j’avais convaincu aussi mes éditeurs de chez Kodansha, que dans ma vie antérieure, j’avais été Japonais11. ». Au-delà de cette plaisanterie qui explicite sa passion pour le Japon, Igort cherche tout au long de l’œuvre à se fondre dans la culture japonaise et à être reconnu comme un Japonais lui-même. Il y est presque parvenu, puisqu’il est le premier Occidental à publier un manga selon les méthodes d’édition japonaise. Ce moment décisif dans sa vie de dessinateur est placé au centre du récit quand il raconte son initiation à la discipline de travail des mangaka : chaque jour pendant deux semaines, il écrit et dessine un chapitre d’une quinzaine de pages qui est ensuite déchiré par son éditeur. À l’issue de cette épreuve, il est reconnu comme véritable mangaka.

4Ce panorama des Cahiers japonais laisse voir l’importance du Japon dans la vie et l’œuvre d’Igort. Pour reprendre les mots de Barthes, le Japon « l’a étoilé d’éclairs multiples » et l’a « mis en situation d’écriture ». Sa création artistique et ses voyages au Japon sont donc fortement intriqués, car le Japon est à la fois la source, le moteur de la création mais aussi le but de celle-ci. Notre étude interrogera le lien entre voyage et création comme noué par la dimension initiatique de l’œuvre, puisque le Japon forme Igort au dessin et lui permet de perfectionner sa création. Voyager et créer s’accompagneraient d’une évolution personnelle de l’auteur. Cette initiation est pour nous au cœur des Cahiers : elle contribue à en définir le genre, comme des cahiers ante et post voyages, elle articule au sein de l’œuvre la question du voyage initiatique comme la source d’une création elle-même initiation à une autre culture pour l’auteur et son lecteur.

Rêver et rencontrer le Japon : le voyage entre fantasme et souvenir

5Le titre de la bande dessinée, Les Cahiers japonais, donne au lecteur un horizon d’attente à la fois exotique, par la situation géographique évoquée, mais aussi générique car les cahiers supposent des notes de voyage qui nous sont données à lire. Malgré cet ancrage de récit de voyage, le premier contact qu’a Igort avec le Japon repose d’abord sur un imaginaire visuel. Comme expliqué précédemment, dès l’incipit le dessinateur raconte comment est née sa passion pour le Japon. Ce début présente le projet de l’œuvre et l’importance pour l’auteur de cette culture extrême-orientale. Dans le premier chapitre intitulé « Le voyage », Igort raconte sa découverte d’un Japon fantasmé. Cette prise de conscience passe par le dessin et par le rêve.

  • 12 Ibid., p. 7.

Je mentirais si je disais que tout a commencé de façon inattendue. Avant d’y poser le pied pour la première fois, au printemps 1991, je rêvais du Japon depuis au moins 10 ans. C’est-à-dire depuis que j’avais commencé à le dessiner, de manière presque inconsciente, dans les pages de ce qui allait devenir ma première BD : « Goodbye baobab ».
Qu’est-ce que je cherche ? Cette question m’accompagne désormais depuis presque 25 ans. Progressivement, ce lieu mystérieux m’est entré dans la peau. Langueurs et nostalgie s’installant m’ont même amené à y vivre pendant une courte période, dans les années 90. Ce livre raconte la poursuite d’un rêve et la découverte de cette évidence, à laquelle il faut se rendre, que les rêves, on ne peut pas les attraper12

  • 13 Ibid., p. 10.

  • 14 Ibid., p. 25.

6Le Japon s’est imposé à Igort quand il a « commencé à dessiner » sa « première BD ». C’est par sa pratique artistique que le Japon lui « est entré dans la peau ». Dans cet extrait, l’isotopie du rêve (« je rêvais du Japon », « inconsciente », « la poursuite d’un rêve ») est fortement liée à » ce lieu mystérieux » qu’est le Japon. Il y a une certaine dimension charnelle et fantasmatique dans « la découverte de cette évidence ». L’isotopie révèle une vision euphorique du Japon et joue sur une syllepse de sens avec deux acceptions du mot rêve. Le rêve est à la fois une activité onirique voire chimérique mais aussi une vision idéalisée. Le Japon est sans cesse présenté de manière laudative et ce notamment par la périphrase, très largement employée, « pays du Soleil-Levant ». Outre le constat quantitatif, il est remarquable que l’emploi de cette expression apparaisse généralement à propos de sa maison d’édition japonaise : Kodansha, qualifiée de : « plus grand éditeur du pays du Soleil-Levant13 » ou de : « la plus grande maison d’édition du pays du Soleil-Levant14 ». Cela révèle un lien étroit entre l’image méliorative du Japon et la création artistique d’Igort. Ce lien entre imaginaire, création et édition est explicite dans sa rencontre avec le mangaka Taniguchi Jiro pendant laquelle les auteurs débattent sur leur travail.

  • 15 Ibid., p. 40.

Nous avons passé quelques heures à deviser sur la façon dont fonctionnait la machine des rêves de papier au Japon et en Europe. Le manga et la BD, deux mondes qui se regardaient. […]15 (Nous soulignons)

7Pour eux, ce sont les maisons d’édition qui permettent de rêver. Le terme machine est assez signifiant car il suppose une manière de fabrication gigantesque, dans laquelle les hommes ne sont plus que des rouages. Le terme machine révèle l’aspect presque industriel du monde de l’édition mais gomme la critique, avec son complément des rêves de papier, pour ne rester que du côté de la fascination. L’expérience japonaise, d’abord fantasmée, nourrit donc la création d’Igort. Il dessine et crée des images, influencé de « manière presque inconsciente » par son imaginaire japonais. Pour autant, l’écriture de l’œuvre ne se fait pas pendant ses voyages au Japon mais après ceux-ci. Les Cahiers seraient alors une forme proche du carnet de voyage mais de voyage rétrospectif.

8L’œuvre graphique se construit comme un éventail de souvenirs, d’impressions ou de réflexions qui sont livrées rétrospectivement au lecteur. Elle mêle différentes temporalités, le passé, le présent et le futur, qui se rapportent toutes au temps du voyage et supposent bien cette écriture a posteriori du texte. L’auteur l’affirme même à la dernière page dans une adresse au lecteur :

  • 16 Ibid., p. 169.

Ce livre est une machine à remonter le temps. Il m’a permis de voyager pendant deux ans à reculons, à l’est de moi-même. De redécouvrir des lieux, de revivre des émotions. Merci de m’avoir tenu compagnie, ami lecteur16.

9L’usage de l’écriture rétrospective, avec ses multiples temporalités, ouvre aussi différentes strates énonciatives qui permettent d’expliciter des épisodes :

  • 17 Ibid., p. 28.

Ça a été le moment exact où ma deuxième vie a commencé. Je publiais depuis des années en Europe, et je croyais savoir ce que je voulais faire, dire, dessiner. Je me trompais. Trois ans après, j’ai obtenu le Morning Manga Fellowship, et j’ai été invité à vivre à Tokyo. Je pouvais rester un mois ou une année. C’était là une vraie reconnaissance. J’ai décidé de rester 6 mois17

10L’imparfait et le passé composé, en tant que temps du passé, ont ici pour repère temporel le moment de l’écriture. Ils laissent entrevoir, dans une prolepse narrative (« ma deuxième vie a commencé »), le bouleversement qu’opérera ce voyage dans sa vie future. L’usage des temps du passé est essentiel car ce bouleversement ne peut être perçu que rétrospectivement. Ce tissage temporel se retrouve aussi d’un point de vue graphique. Igort fait le choix de se dessiner à la troisième personne, le lecteur le voit, et crée alors un effet d’extériorisation. L’auteur intègre une grande distanciation entre le dessinateur (personnage) qu’il était au Japon et le dessinateur (narrateur) qu’il est à présent. Cette énonciation complexe est marquée dans le choix des coloris (voir image). Les souvenirs de son voyage de six mois au Japon sont traités en couleur, dans des tons chauds et réalisés à l’aquarelle sur un papier avec un grain plus visible. Igort est très généralement représenté avec son blouson rouge. Les autres souvenirs, antérieurs ou postérieurs à ce voyage, sont eux constamment en noir et blanc, dans des teintes s’apparentant à de la sépia, dans une autre technique que l’aquarelle et sur un papier plus lisse. Il y a donc une codification volontaire des souvenirs selon leur origine, pour mettre en lumière ce voyage au Japon.

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Figure 1 : Voyage de six mois au Japon. Ibid., p. 10.

     

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Figure 2 : Voyage antérieur. Ibid., p. 26.

  • 18 Marc AUGE, « Voyage et ethnographie. La vie comme récit », L’Homme, 1999, ...

  • 19 Igort, Les Cahiers Japonais, op. cit., p. 169.

11Par ce tissage temporel, le voyage est double. L’auteur nous livre ses expériences nippones tout en expérimentant « la mémoire qui fait le voyage18 ». Les Cahiers japonais sont donc une forme particulière de carnet de voyage, où la création implique un autre type ou un second voyage, plus intime, celui « à reculons, à l’est de [soi-même]19 ».

Voyage initiatique ou initiation au Japon

  • 20 Ibid., p. 7.

  • 21 Ibid., p. 56.

La thématique du voyage initiatique est présente dès la première page de l’œuvre où Igort s’interroge : « Qu’est-ce que je cherche20 ? ». Par cette question, les Cahiers pourraient être lus comme une sorte de quête personnelle. L’auteur vérifie plus loin cette hypothèse de lecture en affirmant : « dans ce voyage initiatique, j’avais appris à étreindre les arbres qui, à Nezu, m’accueillaient du haut de leur puissance séculaire21 ». À ce premier constat, s’ajoute l’omniprésence des verbes « apprendre » et « comprendre », généralement à l’accompli, qui semblent témoigner de la découverte d’une chose. Le texte serait alors la restitution des divers apprentissages. La vue est le premier sens impliqué dans cette progression, ce qui a une double importance : c’est le sens noble de la connaissance par excellence, mais c’est aussi la qualité majeure d’un dessinateur. Igort a donc le sens de l’observation ! Cela se vérifie car il est souvent représenté en train d’observer pour mieux comprendre. Un épisode lors de l’une de ses balades quotidiennes montre l’importance du regard (voir image). L’anecdote est racontée en une bande dessinée dans laquelle le texte est intégré et circonscrit à la case (ce qui est rare dans les Cahiers) et cède donc un plus grand espace au dessin. L’image se concentre sur la végétation japonaise. Les fleurs et les bosquets occupent presque toute la case, Igort apparaît seulement dans le coin de celle-ci. Un jeu de regard s’installe entre le personnage observant la beauté du jardin et le spectateur lui-même invité à la contempler. L’auteur cherche bien à faire voir son lecteur en le guidant dans son image. Image 100000000000029300000122DA5503629402B1F4.jpg

Figure 3 : balade contemplative au Japon. Ibid., p. 60

  • 22 Ibid., p. 60

  • 23 Id.

  • 24 Id.

12Ces promenades sont souvent le moment de la quête. Ici la recherche du sens de sa vie passe par la contemplation de « la beauté22 » japonaise dans laquelle il a « l’impression que ce sens, [il] le ser[re] entre [ses] mains23 ». Malgré cela le Japon reste insaisissable, il l’affirme à la case suivante : « Et puis qu’il [le sens] s’échappait comme l’eau entre les doigts24 ». Igort cherche et se cherche en sillonnant le Japon. Sa passion pour « ce lieu mystérieux » est donc fondée en partie sur la tentative de percer son mystère. L’œuvre se révèle alors une visite d’un Japon intime et personnel où Igort endosse le rôle de guide.

  • 25 Ibid., p. 72.

  • 26 Ibid., p. 90.

  • 27 Ibid., p. 117.

  • 28 Ibid., p. 69.

  • 29 Igort choisit certainement de présenter cette fleur pour sa force symboliq...

  • 30 Igort, Les Cahiers Japonais, op. cit., p. 70.

  • 31 Id.

  • 32 Ibid., p. 71.

13La visite du Japon, que proposent Les Cahiers, laisse place à des moments plus didactiques. Ces passages visent à instruire le lecteur sur des éléments de la culture japonaise qu’a appris Igort. Le dessinateur peut choisir d’assurer lui-même la transmission de son savoir : au sujet des sumotoris par exemple, il écrit : « La découverte du folklore avait laissé place à l’étude des rudiments de cette lutte, de sa tradition, du sens profond qu’elle revêt. Né au VIe siècle, le sumo est lié à la tradition […]25 ». Le changement de ton est justifié par l’affirmation que notre auteur a eu recours à « l’étude ». La présence d’Igort peut se faire plus discrète quand il traduit des mots japonais par exemple : « Wabi : la solitude, la simplicité, la mélancolie, la nature, la tristesse, l’asymétrie. Sabi : l’altération du temps, le vieillissement des objets, la patine de l’existence26. ». Il assure ici la bonne compréhension de son œuvre. Enfin, il peut avoir recours à des changements énonciatifs en faisant parler un autre personnage qui lui enseigne quelque chose. Par exemple, c’est lors d’une discussion avec Mikiko qu’elle lui explique la réalité sociale de la classe des « burakumin » (« Mikiko dit que la question des “burakumin” est très délicate […]27 »). Il fait de même dans des pages sur le chrysanthème. Il débute la présentation de la fleur en donnant d’abord son nom japonais, kiku puis sa traduction. Dans un récit en case, il se met en scène avec l’enseignante Kaoru San qui lui lit un ouvrage et lui explique la symbolique de la fleur. Le lecteur apprend, tout comme Igort l’a appris, l’importance de cette plante au Japon. Igort-personnage, ici élève, éclipse Igort-auteur au profit de l’enseignement délivré. C’est le récit d’un apprentissage en train de se faire. La narration est prise en charge par un autre personnage qui explique que « l’histoire du chrysanthème s’entremêle depuis des siècles avec l’histoire du Japon28 ». Le choix de cette fleur n’est donc pas anodin29. Dans sa présentation du chrysanthème, l’auteur opère un changement d’énonciation, le texte n’est plus à la première personne et il passe au « on », plus générique qui donne une tonalité plus neutre et colore le texte d’une valeur scientifique. C’est une voix japonaise à la fois individuée mais aussi générique qui enseigne au lecteur que l’«  on trouve aujourd’hui le symbole d’un soleil à treize pétales longs et stylisés [représentant le chrysanthème] dans le temple de Yasukuni30 » que « […] l’on priait pour une jeunesse durable et pour une vie longue et heureuse31 » et que « […] l’on faisait pousser les fleurs en guise de vêtement32 » sur des sculptures à forme humaine. Cette forme générique est renforcée par l’usage de l’impersonnel et du présent gnomique qui expliquent l’anecdote :

L’empereur célébrait cette fleur en espérant que le déclin de la lumière solaire ne coïnciderait pas avec l’affaiblissement de l’énergie vitale des hommes.
Au Japon, il existe une tradition ancienne et curative qui consiste à poser un coton sur les fleurs de chrysanthème le 8 septembre, la veille du jour du festival.
Le lendemain matin, le coton mouillé de rosée est utilisé pour le soin du corps. Cette coutume de purification est connue comme “soin par coton du chrysanthème”33.

  • 34 Ce livre est une étude anthropologique à distance publiée en 1946 et comma...

14Ce passage à l’impersonnel peut s’expliquer par le fait que l’énonciation ne serait plus prise en charge par Kaoru San. Un retour à la narration précède ces trois phrases : « Kaoru San m’offre des biscuits et va chercher un livre en anglais. “Lisez-le, vous me le rendrez avant de partir.” » Ces apprentissages pourraient être tiré de ce « livre en anglais » prêté par Kaoru San. Il est possible qu’Igort fasse ici référence au livre de Ruth Benedict le Chrysanthème et le sabre34. Igort préfère taire ici la référence, peut être parce que sa source n’est pas japonaise. Notre auteur dévoile et revoile certaine des autorités susceptibles de délivrer un savoir. Il est donc à la fois initiateur mais aussi écran à la connaissance du Japon.

  • 35 Ibid., p. 113.

15La volonté didactique s’accompagne de l’intégration, comme un collage, de cartes postales qui sont de véritables condensés de Japon, sorte de photographies d’archives, qui entrent dans le texte et lui confèrent cette véracité de l’enseignement. Outre ce côté historique, dû à ces images du début du vingtième siècle, la carte postale donne aussi une image exotique voire folklorique à l’anecdote. L’histoire du chrysanthème et les illustrations qui l’accompagnent sont donc perçues comme des traces d’un passé esthétique et poétique du Japon – un fantasme occidental face au pittoresque japonais. L’initiation au Japon suit donc Igort soit, parce que le lecteur le voit apprendre et apprend avec lui, soit parce qu’Igort livre ses connaissances sur le Japon au sujet de thématiques qui l’intéressent. Les Cahiers japonais exposent donc des apprentissages fortement liés à l’évolution de notre auteur. Il dessine une certaine vision du Japon, un pays plutôt mystérieux et pittoresque et exclut le Japon contemporain plus urbain. Il l’affirme lui-même en écrivant : « Je vis le présent au Japon comme un voile léger qui laisse transparaître le passé35. » La découverte du Japon est donc proposée au lecteur à la fois comme une expérience intime, qui suit Igort dans ses aventures et dans son initiation japonaise, mais aussi comme un voyage culturel et personnel s’arrêtant au Japon de l’après-guerre. Igort écrit ses voyages au Japon comme une composition de son propre Japon. Selon cette perspective, l’hétérogénéité des Cahiers ne serait pas due au voyage mais suggérerait plutôt un voyage d’ordre créatif.

Le voyage comme source de création

  • 36 Ibid., p. 11.

16L’œuvre ne cesse de mêler la thématique du voyage à celle de la création. La découverte même du Japon passe par la bande dessinée. L’attrait d’Igort pour ce pays naît de son art, qui est lui-même nourri par le Japon dans un double mouvement. La question de l’art nippon peut être abordée selon le principe d’émulation avec les maîtres japonais. Les Cahiers présentent de nombreuses et diverses figures culturelles japonaises. Il peut s’agir d’auteurs, de cinéastes, de mangakas, de peintres, de médecins, à différentes époques, allant du XVIIe siècle à la période contemporaine. Cette multitude de portraits témoigne à la fois, de la connaissance hétéroclite d’Igort sur le Japon, mais aussi de sa volonté de se confronter à ces grands maîtres japonais. La première figure à faire son apparition dans l’ouvrage est celle d’Ekiken : « Je lisais avec plaisir “Yojokun”, un livre ancien, écrit par un médecin samouraï mort en 1714, après une longue existence. C’est un livre de préceptes utiles, ironiques et poétiques36. ». Après cette brève critique littéraire, Igort livre des fragments de réflexions tirées de Yojokun :

  • 37 Ibid., p. 12.

“La source de vie du corps humain, c’est le QI. Quand tu es dans un état de paix intérieure, tu conserves ta santé fondamentale, quand tu es en mouvement tu la fais circuler. Conservation et circulation. Si tu ne possèdes pas ces deux caractéristiques, tu auras du mal à cultiver ton QI”37

Ou encore :

“Ton esprit devrait toujours être ordonné, serein, en paix. Tu ne devrais pas parler de choses inutiles, c’est le meilleur moyen pour préserver ton QI”38.

  • 39 Ibid., p. 24.

  • 40 Ib.

17Cet auteur sera cité quelques pages plus loin (23-24) et représenté méditant à sa table de travail. À l’occasion de cette nouvelle mention, sont insérés quelques autres préceptes tirés de son œuvre et notamment un dicton « la patience est le bijou du corps. Si tu sais être patient, tu ne seras jamais malheureux. Si tu ne sais pas être patient, tu seras malheureux. La patience est une question d’autocontrôle39 » qui rentre en résonnance avec l’expérience d’Igort à la case suivante « Dix ans après, j’étais là-bas40 ». Ce lien entre la philosophie d’Ekiken et l’expérience d’Igort semble supposer que ce dernier a appliqué les préceptes de ce maître en ayant su patienter dix ans avant de se rendre pour la première fois au Japon. La plupart des artistes sont présentés par un bref descriptif de leur travail ou d’un point intéressant Igort (souvent en résonnance avec sa vie), et illustré par un portrait en buste. Ces présentations sont toujours courtes et visent à transmettre l’essentiel de l’œuvre ou de la pensée de l’auteur comme pour forger chez le lecteur (toujours dans une perspective didactique) une culture générale du Japon. La seconde présentation d’artistes est celle des maîtres de l’estampe japonaise qui apparaissent dans une liste.

  • 41 Ibid., p. 15.

En plus des maîtres vénérés en Occident (Hiroshige, Hokusai, Utamaro), il y en avait d’autres moins connus qui avaient sur moi un pouvoir hypnotique. Notamment Sharaku, dont les portraits d’acteurs kabukis me laissaient sans voix.41

18Igort met ici en lumière Sharaku. Il insère aussi dans la page des œuvres du peintre afin de faire voir directement ses impressions au lecteur. À la case suivante, il inclut une réinterprétation en partie tronquée d’une des estampes du maître. Cette mise en page propose différents dialogues : entre les estampes du maître et le lecteur, de même qu’entre le travail du maître et celui de notre auteur. Il y a ainsi une véritable émulation entre les artistes japonais et Igort qui implique, chez notre dessinateur, le passage à la reproduction ou l’imitation. Il explicite son besoin de reproduire les images dans une page :

  • 42 Ibid., p. 64.

[…] Lors de ce séjour, le mal du Japon se mit à m’envahir, sous les traits d’une douce mélancolie. La beauté antique de telle ou telle maison en bois et en papier de riz, que j’apercevais de temps en temps dans mon quartier, m’attristait. Elle évoquait une époque révolue.
C’était ça le Japon que je voyais s’évaporer sous mes yeux, soufflé par le fourmillement tumultueux de la vie moderne. 
Alors, par plaisir et pour apaiser ce chagrin, j’allais périodiquement dans ma librairie préférée du quartier de Jimbocho, tout un immeuble de 8 étages qui hébergeait des livres anciens, des photos, des mangas, des affiches de films […].
Et, après avoir admiré le style des graphismes pour lesquels les Japonais n’ont rien à envier à personne, j’achetais des dizaines de cartes postales fanées et de menkos. Les menkos sont des cartes à jouer dessinées avec les héros des mangas ou des mythologies populaires (samouraïs, lutteurs de sumo, héros de guerre, puis plus tard joueur de base-ball).
Dans ces couleurs imprimées sur des bouts de cartons de troisième catégorie, je découvrais le lien entre les estampes japonaises et les icônes pop occidentales. 
Et, tout enivré, je rentrais à Gardenia House en métro : un voyage de 45 min qui passait en un éclair, bercé par ces images qu’ensuite, chez moi, j’allais reproduire sur mes carnets à dessin42.

  • 43 Ibid., p. 57.

  • 44 Ibid., p. 35.

19L’intérêt de la copie est triple : c’est à la fois analyser une œuvre et la regarder en profondeur afin de la comprendre dans sa structure et donc de progresser à son contact (d’où l’importance de la copie dans les études de dessins), c’est aussi posséder cette œuvre, la faire sienne par sa vision et in fine, la fixer pour, dans le cas d’Igort, conserver la beauté antique du Japon qu’il voit « s’évaporer sous [ses] yeux ». Une copie est toujours subjective par le choix du sujet et parce qu’il y demeure toujours la touche du copiste. Ce besoin de réinterprétation va même jusqu’à la réécriture du film l’Empire des sens aux pages 101 à 112. L’omniprésence des maîtres dans l’œuvre peut s’expliquer par la quête d’Igort : « J’avais parcouru le Japon de long en large, à la recherche de mon maître43. ». À défaut de trouver son maître, il découvre et rencontre des maîtres qu’il intègre dans son œuvre. Par ses portraits il présente les personnes dont il admire le travail. Cela lui permet de faire des ponts avec sa propre vision du Japon. Au sujet de Mishima il utilise la comparaison d’égalité pour créer un parallèle avec l’artiste : « Mon Japon était lui aussi torturé par ses démons […]44 ». Le rapport à ces figures permet à Igort d’éprouver son propre Japon. L’auteur est donc en quête d’une figure pour le guider dans son Japon et faire évoluer son univers graphique. Son voyage géographique se double d’une quête visuelle pour intégrer les codes japonais de la représentation.

  • 45 Ibid., p. 25.

  • 46 Id.

  • 47 Sur l’histoire du manga et son arrivée en Europe voir : Laurent MARTIN, « ...

20D’un point de vue factuel, le départ d’Igort pour le Japon est dû à sa création puisqu’il a décroché un contrat avec « la plus grande maison d’édition du pays du Soleil-Levant45 ». À ce départ, sous les auspices des plus créatives, s’ajoute le fait qu’Igort cultivait depuis un certain temps « un rêve : travailler à des histoires de longue haleine46 ». La forme du manga est la plus propice à la réalisation de ses ambitions car le manga est un format d’environ deux-cent pages, à la méthode de publication en chapitre hebdomadaire ou dans des livres bon marché qui permettent une plus large diffusion47. Ce système est conçu pour créer des histoires longues qui s’étoffent au fur et à mesure. L’édition japonaise permet donc de développer la trame narrative sur un temps bien plus étendu que la bande dessinée occidentale, composée d’une quarantaine de pages. Igort publie deux mangas au Japon Amore et Yuri et se plie aux exigences japonaises. Outre cette constatation pratique sur l’édition, notre auteur comprend et modifie aussi son esthétique pour le public japonais. Il intègre quelques planches de Amore dans Les Cahiers qui témoignent d’un changement esthétique entre ses BD et son manga.

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Figure 4: Planche tirée de Amore. Les Cahiers japonais, p. 48.

      

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Figure 5 : Planche tirée de Amore. Les Cahiers japonais, p. 50.

21Le style du manga est bien plus dynamique et cinématographique que la bande dessinée européenne. Une extrême attention est portée sur l’expressivité qui déforme les corps par les raccourcis et le point de vue. Le travail du noir et blanc, une des composantes essentielles du manga, se fait par des contrastes assez forts. Le traitement géométrique des espaces tend vers l’abstrait. Les corps, les lieux, les objets se modifient au profit du mouvement pour gagner en expressivité. Le travail de gros plan et le morcellement de l’action, notamment au moment où le personnage tire au révolver, rappellent le cinéma d’action ou les séries B (Igort parle d’ailleurs de celles-ci dans les pages qui suivent immédiatement les planches de Amore). L’unique composante conservée de la bande dessinée occidentale est le séquençage en cases rectangulaires et assez régulières qui fragmentent le récit. Ce séquençage, encore empli d’une certaine habitude occidentale, heurte avec le dynamisme exacerbé du manga. Dans son voyage au Japon, Igort livre donc un travail témoignant d’une certaine compréhension de l’esthétique et des problématiques propres au manga. Il s’adapte aux habitudes visuelles de ses lecteurs et au pays, en notant toutefois le côté rigoureux voire inhumain de la l’industrie du manga au Japon car il se met en colère lors de son initiation. Le Japon paraît modifier l’expression graphique de l’auteur.

  • 48 Igort, Les Cahiers Japonais, op. cit., p. 45.

  • 49 Ibid., p. 35.

22Cet ouvrage, qui se revendique comme étant des « cahiers » de voyage, laisse une impression de désordre et de brouillon de fait de son hétérogénéité. L’œuvre semble ne suivre aucun plan de composition et se livrerait comme un surgissement de souvenirs disparates associés au Japon. Pour autant, le livre construit une mise en scène spécifique de certaines pages (un fond avec une page de cahier jaunie, un titre en haut, une image et un texte) qui constitue des chapitres. Souvent entre ces différentes pages de cahier, il y a une cohérence thématique des multiples éléments développés. Cette hétérogénéité pourrait s’expliquer par le genre de l’œuvre, le récit de voyage dont la seule unité est généralement spatiale. Mais, l’hétérogénéité narrative voire énonciative ainsi que des effets d’attente montrent que l’auteur a pensé l’organisation de son texte. Les anticipations sont clairement notées : « mais on reviendra là-dessus plus tard, quand j’évoquerai la deuxième série que j’ai inventée pour Kodansha48 » ou encore dans « Mon Japon était lui aussi torturé par ses démons, et pas moins que celui d’Hokusai ou Mizuki, dont nous aurons l’occasion de parler49 ». Ces prolepses narratives exhibent une potentielle structure de l’œuvre. À cela s’ajoutent des thèmes récurrents, comme par exemple celui de l’apprentissage et du temps qui passe, les nombreuses balades qui nous sont données à lire plusieurs fois mais avec de légères variations, ou des portraits d’artistes qui reviennent et se développent plusieurs pages plus loin. Il semblerait alors y avoir une structure pensée comme un cycle ou un jeu d’aller-retour au fil de la lecture. Or, ce principe de compositions en écho est exactement ce qu’apprend Tsutsumi Yasumitsu, son éditeur japonais, à Igort. Lors d’un échange entre les deux hommes, Tsutsumi conseille à notre auteur de penser son travail comme une symphonie de Rossini :

  • 50 Ibid., p. 45.

Prenons une symphonie de Rossini. Le compositeur introduit le thème pour le faire disparaître. En apparence tout a changé mais voilà que, au contraire, il revient sous de fausses apparences. Peut-être que l’on pourrait faire la même chose avec notre manga.50

  • 51 Ibid., p. 158.

  • 52 Id.

  • 53 Ibid., p. 169.

23Cette réplique de l’éditeur japonais pourrait être lue comme une clef métadiscursive qui expliquerait le fonctionnement des Cahiers japonais. L’œuvre serait alors modifiée dans sa structure même par l’influence japonaise car Igort compose ses Cahiers comme il a composé ses mangas. L’hétérogénéité de l’œuvre ne serait donc plus uniquement due à son genre. L’apparition, la disparition et l’altération des motifs, la non-linéarité seraient même le principe esthétique appris au Japon. Ainsi, la thématique de l’apprentissage, par exemple, apparaît à différents niveaux : Igort livre des enseignements japonais (avec ses différentes lectures, ses discussions avec Kaoru San), il apprend au contact du Japon (en copiant des images, en se pliant à l’initiation de son éditeur) et il applique ses apprentissages (en modifiant son trait et en proposant dans son œuvre un principe structurant appris au Japon). Selon cette perspective, le motif de l’apprentissage serait à la fois livré à l’auteur par des apports extérieurs, éprouvé puis retranscrit par lui dans son œuvre, pour être ensuite perçu et lu par son lecteur. Cette clef de lecture est paradoxalement peu japonaise, puisque Tsutsumi propose à Igort de s’inspirer de Rossini, un compositeur italien. Il semblerait que le contact avec le Japon ne serait donc pas de l’ordre du dépaysement mais du retour aux sources. Igort n’était-il pas Japonais dans une vie antérieure comme il ne cesse de l’écrire ? Au-delà de ce jeu, il affirme « Au Japon, j’avais l’impression de me retrouver moi-même51. » L’auteur découvre donc un nouveau principe de composition, hors de lui, puisque c’est une influence extérieure qui le lui donne, mais aussi en lui, par un retour à ses origines sardes : « cet archipel parlait à l’île de mon âme52. ». Le voyage créatif est donc bien un voyage à reculons à l’est – comme le Japon par rapport à l’Occident – de lui-même53.

24Les Cahiers japonais livrent donc une expérience individuelle voire initiatique du Japon. Igort fait voyager son lecteur dans son Japon personnel, empli de souvenirs, de rêves, d’exotisme et lui présente les maîtres qui ont nourri sa passion pour le pays du soleil levant. L’œuvre d’Igort est un texte hétérogène qui laisse s’exprimer la culture de l’autre par le prisme d’une subjectivité. L’hétérogénéité permet de faire sentir l’atmosphère visuelle du Japon, par les collages, les différents sujets pittoresques représentés. Pour autant, c’est un Japon personnel qui est donné à lire par la sélection de portraits d’artistes et par le partage de souvenirs liés au pays. Igort guide son lecteur, en se représentant à la troisième personne, dans son Japon intime et cherche par des fissures énonciatives à lui faire partager son expérience personnelle. Cette plongée dans la culture nippone passe par l’observation, la contemplation et la tentative de se fondre, voire de devenir Japonais. Le voyage dans les Cahiers peut aussi être lu comme un voyage d’ordre créatif. L’expérience japonaise modifie l’expression artistique de l’auteur. Les Cahiers ne décrivent pas le Japon et ne se cantonnent pas non plus à livrer l’expérience subjective du Japon, ils en font l’élément structurant et esthétique de l’œuvre. Igort initie le lecteur après s’être lui-même initié au et par le Japon. Le voyage au Japon n’est donc plus seulement de l’ordre du dépaysement géographique, Igort cherche à extérioriser, par sa création, son propre Japon.

Notes

1 Roland BARTHES, « Là-bas », L’Empire des signes [1970], repris dans Œuvres complètes, T. III, Paris, éditions du Seuil, 2002, p. 352.

2 IGORT, Les Cahiers Japonais : un voyage dans l’Empire des signes, Italie, Futuropolis, 2015, p. 7.

3 Dont deux prix décernés en 2016 aux Cahiers japonais : le prix « meilleur artiste » au festival de la bande dessinée de Naples et le prix de « l’auteur de l’année » au festival de la bande dessinée de Lucca.

4 Les Cahiers ukrainiens sont un recueil de témoignages sur la famine orchestrée par Staline entre 1932 et 1933 au Kouban. Dans Les Cahiers russes, Igort marche sur les traces de la journaliste russe activiste des droits de l’homme, Anna Politkovskaïa, assassinée en 2006 à Moscou.

5 Igort, blog, consultation sur http://www.igort.com/: Nel corso degli anni Ottanta i suoi fumetti appaiono sulle pagine di molte riviste nazionali e internazionali tra cui “Linus”, “Alter”, “Frigidaire”, “Métal hurlant”, “L’Echo des Savanes”, “Vanity”, “The Face”. Dans le courant des années quatre-vingt, ses bandes dessinées apparaissent sur les pages de nombreuses revues nationales et internationales parmis lesquelles “Linus”, “Alter”, “Frigidaire”, “Métal hurlant”, “L’Echo des Savanes”, “Vanity”, “The Face”.

6 Id. « Nel 1983, insieme a Brolli, Carpinteri, jori, Kramsky e Mattotti, è fondatore di Valvoline, un gruppo di autori che, ispirandosi alle pratiche delle avanguardie storiche, scombussola le regole del fumetto d'avventura tradizionale. »

7 « Tout au long de la décennie Mandryka (1972-1982), ce grand défouloir s’ouvrira à toutes les expériences, y compris, pour la première fois, un moment de fusion avec les logiques des arts plastiques » Pascal ORY, « Une Révolution européenne », L’art de la bande dessinée, P. Ory, L. Martin, J-P. Mercier et S. Venayre (dir.), Paris, Citadelles et Mazenod, 2012, p. 290.

8 P. Ory, « Neuvième art », L’art de la bande dessinée, op. cit., p. 379.

9 P. Ory revient sur l’arrivée de l’utilisation de la première personne en bande dessinée comme l’un des signes de « l’artification ». L’auteur de bande dessinée n’est plus seulement un illustrateur et son travail n’est plus uniquement adressé à la jeunesse. Pour le critique, « le bédéaste se situe au carrefour de deux tendances de fond : l’affirmation de l’auteur unique […] et la reconnaissance de son autonomie par rapport à la commande sociale – qui, en effet, l’ “autorise” à parler à la première personne, dans un univers de plus en plus marqué du sceau de l’individualisme. Il n’est dès lors plus rare que la BD accueille des œuvres au caractère autobiographique implicite ou explicite. » Ibid., p. 380.

10 Les Cahiers japonais ont été traduits de l’italien au français par Laurent Lombard.

11 Igort, Les Cahiers Japonais, op. cit., p. 64.

12 Ibid., p. 7.

13 Ibid., p. 10.

14 Ibid., p. 25.

15 Ibid., p. 40.

16 Ibid., p. 169.

17 Ibid., p. 28.

18 Marc AUGE, « Voyage et ethnographie. La vie comme récit », L’Homme, 1999, n°151, p. 16.

19 Igort, Les Cahiers Japonais, op. cit., p. 169.

20 Ibid., p. 7.

21 Ibid., p. 56.

22 Ibid., p. 60

23 Id.

24 Id.

25 Ibid., p. 72.

26 Ibid., p. 90.

27 Ibid., p. 117.

28 Ibid., p. 69.

29 Igort choisit certainement de présenter cette fleur pour sa force symbolique. Les symboles que présente l’auteur oscillent entre éléments artistiques et aspects militaristes ou guerriers au Japon. Cette fleur est un symbole de la famille impériale, jusqu’en 1945 elle représente le « culte de la force et de la mort ».

30 Igort, Les Cahiers Japonais, op. cit., p. 70.

31 Id.

32 Ibid., p. 71.

33 Id.

34 Ce livre est une étude anthropologique à distance publiée en 1946 et commandée par l’armée américaine. Le travail de l’anthropologue avait pour but de préparer l’occupation américaine au Japon après la seconde guerre mondiale.

35 Ibid., p. 113.

36 Ibid., p. 11.

37 Ibid., p. 12.

38 Id.

39 Ibid., p. 24.

40 Ib.

41 Ibid., p. 15.

42 Ibid., p. 64.

43 Ibid., p. 57.

44 Ibid., p. 35.

45 Ibid., p. 25.

46 Id.

47 Sur l’histoire du manga et son arrivée en Europe voir : Laurent MARTIN, « Mauvais genre », L’art de la bande dessinée, op. cit., p. 478.

48 Igort, Les Cahiers Japonais, op. cit., p. 45.

49 Ibid., p. 35.

50 Ibid., p. 45.

51 Ibid., p. 158.

52 Id.

53 Ibid., p. 169.

Bibliographie

Pour citer ce document

Camille Mandaroux, «Étude structurelle de l’œuvre graphique d’Igort, Les Cahiers japonais : un voyage dans l’Empire des signes», Acta Litt&Arts [En ligne], Acta Litt&Arts, La traduction du savoir et ses méthodes, B. Transferts littéraires : Textes et images, mis à jour le : 14/05/2019, URL : http://ouvroir-litt-arts.univ-grenoble-alpes.fr/revues/actalittarts/489-etude-structurelle-de-l-oeuvre-graphique-d-igort-les-cahiers-japonais-un-voyage-dans-l-empire-des-signes.

Quelques mots à propos de :  Camille  Mandaroux

Université Grenoble Alpes – UMR Litt&Arts