Dossier Acta Litt&Arts : Les "Lais" de Marie de France: transmettre et raconter

Mireille Demaules

Symboles et messages dans les Lais de Marie de France

Texte intégral

  • 1 Armand Strubel, « Grant senefiance a » : Allégorie et littérature au Moyen ...

  • 2 Armand Strubel, « Grant senefiance a » : Allégorie et littérature au Moyen ...

  • 3 Jacques Ribard, « Le Lai d’Yonec est-il une allégorie chrétienne ? », dans ...

  • 4 Süheylâ Bayrav, Symbolisme Médiéval : Béroul, Marie, Chrétien de Troyes, Pa...

  • 5 Lais de Marie de France dans Lais bretons (xiie-xiiie siècles) : Marie de F...

1Il est fréquent de concevoir les œuvres littéraires du Moyen Âge comme le produit d’une pensée ou d’une mentalité symboliques, ainsi que l’a bien analysé Armand Strubel dans son ouvrage de synthèse, « Grant senefiance a » : Allégorie et littérature au Moyen Âge1. Si, dans la mouvance de cette conception de la littérature médiévale, l’œuvre de Chrétien de Troyes, et en particulier Le Conte du Graal2, a suscité un certain nombre de lectures symboliques, les Lais de Marie de France semblent a priori peu propices à ce type d’interprétation. En effet, l’écriture des lais, limpide, concise et concentrée sur des péripéties narratives, fait peu de place au commentaire, au didactisme et à la glose. L’univers profane des Lais, peu marqué par l’esprit mystique inhérent au symbolisme médiéval, si ce n’est peut-être dans Éliduc, n’invite guère à une quête herméneutique. Toutefois, ces poèmes n’ont pas échappé aux tentatives de lectures symboliques, parmi lesquelles il convient de mentionner l’étude de Jacques Ribard sur le Lai d’Yonec, qui se propose de montrer que ce récit est une allégorie chrétienne3, ou encore celle de Süheylâ Bayrav4, qui dégage la valeur symbolique de l’objet dans le Chèvrefeuille ou le Laüstic. À la suite d’Armand Strubel, il est cependant permis de s’interroger sur la démarche qui consiste, pour l’un à mettre en œuvre une interprétation qui s’apparente aux exercices d’allégorèse médiévale, et pour l’autre à procéder à une lecture symbolique d’éléments épars dans les Lais, sans les relier par une réflexion synthétique sur le projet d’écriture du recueil. Malgré cette réserve d’Armand Strubel, la lecture symbolique de ces critiques ouvre des pistes de réflexion originales ou intéressantes, et elle trouve sa légitimité dans le Prologue général des Lais, où Marie de France, explique bien les principes d’une lecture herméneutique des textes5 :

Custume fu as ancïens,
Ceo testimoine Precïens,
Es livres ke jadis feseient,
Assez oscurement diseient
Pur ceus ki a venir esteient
E ki aprendre les deveient,
K’i peüssent gloser la lettre
E de lur sen le surplus mettre. (Prologue, v. 9-16, p. 162-164)

  • 6 Voir Armand Strubel, « Grant senefiance a » : Allégorie et littérature au M...

2Dans ces quelques vers, l’auteur définit la lecture symbolique comme une opération didactique qui produit un surplus de sens, grâce à une glose ajoutée à une lettre laissée volontairement obscure. L’obscurité de la lettre n’est pas conçue comme un enlisement de la pensée, mais comme une signification en attente et un tremplin à l’interprétation. Implicitement, Marie de France nous donne dans ce passage une définition du symbole qui, selon l’acception des poètes du Moyen Âge dégagée par Armand Strubel, correspond à celle de l’énigme6, telle qu’on la relève dans l’Ars Major de Donat par exemple :

  • 7 Voir Louis Holtz, Donat et la tradition de l’enseignement grammatical : étu...

obscura sententia per occultam similitudinem rerum7

L’énigme est ainsi une « formulation obscure au moyen d’une similitude cachée des choses ». La glose consiste à éclairer son obscurité et à y ajouter du sens. Selon Marie, ce principe de lecture herméneutique s’applique aux œuvres des anciens, qui, de fait, ont donné lieu à des allégorèses chrétiennes. Mais la démarche est-elle également pertinente pour les lais des anciens Bretons ? Ceux-ci présentent-ils des obscurités qui laissent supposer un sens symbolique ? La définition de l’énigme peut-elle nous aider à isoler des symboles dans les Lais de Marie de France ? Nous verrons tout d’abord qu’il existe dans les Lais plusieurs catégories de symboles, qui, s’ils ne sont pas tous des énigmes, ont pour caractéristique commune de signifier indirectement. Puis, nous étudierons le mode de création d’énigmes dans les Lais, en montrant comment un objet devient symbole grâce à un message qui lui est adjoint. Enfin, dans un dernier temps, nous dégagerons la senefiance du symbole qui est chargée d’exprimer l’essence de l’amour des héros, au-delà de la simple aventure du récit.

Le symbolisme dans les Lais

La ressemblance et le symbole

3La signification du mot symbole est extrêmement polysémique, en raison de son usage depuis l’Antiquité, dans de multiples domaines de la pensée. Ainsi le mot symbole n’aura pas la même signification selon qu’il est employé dans le domaine de l’esthétique, du langage ou de la religion. Dans tous les domaines de la pensée, le mot suppose un mode de communication indirect et la mise en rapport entre une chose présente et une autre absente. Associé au mot message, le symbole s’inscrit avant tout dans un processus de communication. Dans son Essai de Poétique Médiévale, Paul Zumthor donne une définition du symbole qui servira de point de départ à notre réflexion :

  • 8 Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, Éditions du Seuil, coll. ...

Je proposerais de parler ici de symbole quand et seulement quand une image, profondément et de façon immédiate motivée dans l’esprit de l’auteur et de l’auditeur du message, permet de pressentir quelque chose qui, de toute autre manière, demeurerait ineffable8.

La définition de Paul Zumthor oppose ainsi le signe, dont le lien entre les deux faces, le signifiant et le signifié, est immotivé, au symbole dont la relation entre l’image et la signification est motivée par une ressemblance, une similitude ou une analogie.

  • 9 Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, coll. « Biblioth...

  • 10 Voir Armand Strubel, « Grant senefiance a » : Allégorie et littérature au ...

4Or, ainsi que l’a montré Michel Foucault dans Les Mots et les choses, l’idée de la ressemblance a joué un rôle fondamental dans la pensée et la culture occidentales jusqu’au xvie siècle. Selon lui, c’est la quête de la ressemblance qui a guidé la méthode d’interprétation de la Bible et l’exégèse des textes, c’est aussi l’idée de ressemblance qui « a organisé le jeu des symboles, permis la connaissance des choses visibles et invisibles, guidé l’art de les représenter9 ». Une des formes de la ressemblance est l’analogie, concept fondamental de la pensée médiévale, qui établit des parentés à travers la création tout entière, et permet à toutes les figures du monde de se rapprocher. Ainsi par la loi de l’analogie, l’homme est en relation avec les animaux et les plantes, comme avec la terre et le ciel. Il faut donc savoir déchiffrer les similitudes dans la nature, qui est un livre écrit de la main de Dieu, comme on les décrypte dans la Bible ou dans tout autre livre10. On retrouve des traces de cette pensée de l’analogie dans les Lais de Marie. Dans Éliduc, par exemple, il existe une analogie entre l’homme et l’animal, entre les belettes anthropomorphisées et les héroïnes, Guildeluëc et Guilliadon, si bien que le pouvoir thérapeutique d’une fleur peut agir aussi bien sur l’animal que sur la femme qu’elle ressuscite. L’analogie, qui règne dans la nature, et relie l’homme au reste de la création, est aussi un principe organisateur de la sémiologie médiévale, qui oppose et relie la semblance et la senefiance, en vertu d’une similitude. Le rôle de l’analogie est si répandu dans l’exégèse religieuse, l’interprétation des textes et les représentations artistiques, qu’il est en quelque sorte naturel d’en retrouver des traces dans les Lais, notamment par l’emploi de symboles épars, dont la signification reste plus ou moins voilée, selon que ces symboles ont des acceptions culturelles stables ou des acceptions singulières, propres à une situation narrative créée par Marie de France.

L’objet comme symbole traditionnel

5Dans les Lais, un certain nombre d’objets ont acquis une signification symbolique aisément définissable dans le savoir culturel de l’époque. On peut penser par exemple aux druëries que s’échangent les amants courtois, et qui représentent traditionnellement depuis les débuts de la poésie lyrique courtoise l’union des cœurs et des corps. Ainsi dans Milun, le héros envoie à la fille du roi, un anneau en gage de son amour, par l’intermédiaire d’un messager :

Mun anel d’or li porterez
E de meie part li durez. (Milun, v. 39-40, p. 472)

De même, dans Éliduc, Guilliadon transmet-elle par l’intermédiaire d’un chambellan un anneau et une ceinture, en lieu et place d’une déclaration d’amour. Elle expose elle-même la signification des objets à Éliduc :

Pur ceo li enveiat l’anel
E la ceinturë autresi
Que de sun cors l’aveit seisi ;
Ele l’amat de tel amur,
De lui volt faire sun seignur. (Éliduc, v. 510-514, p. 582)

6Ces objets, qui sont des lieux communs de la sémiotique courtoise, ont toujours un rapport métonymique avec le corps de l’être aimé, en l’absence duquel ils peuvent se substituer pour rappel. C’est ainsi que dans Guigemar, le nœud à la chemise que fait la dame ou la ceinture que le héros ferme sur le corps de celle-ci, rappellent à la fois l’autre en son absence, ce qui est le propre du symbole, mais aussi la promesse de fidélité et de chasteté qu’ils se sont donnée l’un à l’autre. Dans ce cas précis on remarque que le symbole n’a pas, comme l’anneau, une signification universelle donnée par un fonds culturel. À l’objet concret, les amants ont ajouté une signification particulière dont eux seuls ont la clé. Cette signification repose sur une analogie : le nœud et la ceinture ressemblent au lien exclusif que l’amour a tissé entre eux. La valeur de l’objet est bien symbolique puisqu’on part du visible pour aboutir à l’invisible, c’est-à-dire au lien amoureux qui les relie à l’insu de tous.

Le symbole comme signe de reconnaissance

7De plus ces objets jouent bien le rôle primitif attribué au symbole. En effet, Guigemar n’est pas certain de reconnaître son amie au premier abord :

Est ceo, fet il, ma duce amie,
M’esperaunce, mun quor, ma vie,
Ma bele dame ki m’ama ?
Dunt vient ele ? Ki l’amena ?
Ore ai pensé mut grant folie ;
Bien sai que ceo n’est ele mie :
Femmes se resemblent asez,
Pur nïent change mis pensez. (Guigemar, v. 773-780, p. 228)

  • 11 Süheylâ Bayrav, Symbolisme médiéval. Béroul, Marie, Chrétien, éd. cit., p....

Il ne la reconnaît qu’après qu’elle a réussi à dénouer le plait de la chemise. La chemise nouée et la ceinture bouclée jouent le rôle de pièces justificatives d’identité, fonction qu’avait le symbole dans l’Antiquité. Le mot symbole est en effet issu du latin symbolum, lui-même calqué du grec sumbolon, ayant pour sens « signe de reconnaissance », à l’origine un objet coupé en deux, ce pouvait être un tesson de poterie, dont deux hôtes conservaient chacun une moitié, qu’ils transmettaient à leurs enfants. Il suffisait de rapprocher les deux moitiés pour prouver les relations d’hospitalité. De là, les sens grecs de « permis de séjour délivré à des étrangers », « convention », « signe de ralliement ». La fonction originelle de signe de reconnaissance accordée aux objets apparaît dans Milun, où l’anneau donné en gage d’amour par le héros à la fille du roi, lui permet de reconnaître son fils qui le porte à son doigt. De même dans Fresne, la couverture brodée et l’anneau donnés à la petite fille par sa mère qui l’a abandonnée, participent aux retrouvailles familiales du dénouement. Chacun de ces objets atteste de l’origine noble des héros, et comme le symbole antique, transmet au personnage une identité, tout en rappelant une relation passée. Sans doute peut-on voir dans l’usage narratif de ces objets matériels un artifice, destiné à précipiter le dénouement, mais ils ne peuvent constituer un simple « attirail classique » pour reprendre les termes de Süheylâ Bayrav11, ne serait-ce que parce qu’ils participent de l’identité énigmatique du fils de Milon et de Frêne.

Le symbole-message

  • 12 Selon Daniel Poirion : « La communication symbolique se fait toujours par ...

8Plus précisément, ces objets symboliques appartiennent à l’ordre de la communication entre un père et un fils, entre une mère et une fille, ou entre deux amants. En eux-mêmes, de manière indirecte, ils transmettent une information et une connaissance qui a trait à l’identité, ou bien comme les gages d’amour ils rappellent une parole donnée. Dans leur fonction de transmission, ils présentent donc des affinités avec les messages oraux ou écrits, qui souvent les accompagnent12. On pense par exemple à l’anneau de Milon qui est suspendu au cou de l’enfant avec une lettre, contenant le nom de son père et de sa mère.

Vostre anel al col li pendrai
E un brief li enveierai ;
Escriz i ert li nuns sun pere
E l’aventure de sa mere. (Milun, v. 77-80, p. 476)

D’une certaine manière le message vient éclairer le sens du symbole qui resterait lettre morte sans la lettre qui l’accompagne et qui ajoute une glose permettant son interprétation. Le symbole en effet est en lui-même un signe muet ou opaque, qui tient du chiffre secret, et sans le message, il reste une énigme hormis pour les créateurs du symbole. Le caractère opaque et énigmatique du symbole est particulièrement frappant dans le Laüstic et dans le Chèvrefeuille. Dans ces deux lais, le symbole est une énigme et un message d’amour que seuls comprennent les amants.

La création du symbole

9Dans les deux cas, le symbole n’appartient pas à un fonds culturel commun et il est une pure création des amants, à partir d’un objet sensible. Dans le Laüstic, le symbole est créé à partir du corps du rossignol, pris au piège par le mari jaloux. La création du symbole nécessite une préparation qui écarte l’objet de son statut naturel et le transfigure. Ainsi la dame enveloppe le corps de l’oiseau dans un tissu de soie brodé d’inscriptions au fil d’or :

En une piece de samit
A or brusdé e tut escrit
Ad l’oiselet envolupé ; (Laüstic, v. 135-137, p. 466)

De son côté, l’ami offre un précieux tombeau au petit corps en l’enfermant dans une châsse ornée de pierres précieuses, qu’il emporte toujours avec lui. Devenu objet sacré, relique d’un amour défunt, l’oiseau est pour l’ami un objet de culte et un talisman protecteur.

10Dans le Chèvrefeuille, le symbole est également construit à partir d’un élément de la nature : une branche de coudrier. Le texte décrit de manière minutieuse la préparation du bâton par Tristan :

Une codre trencha par mi,
Tute quarreie la fendi.
Quant il ad paré le bastun,
De sun cutel escrit sun nun : (Chievrefoil, v. 51-54, p. 536)

Tristan coupe une branche de noisetier, mais il ne s’agit pas d’une petite branche, il s’agit très certainement de la branche maîtresse de l’arbre, il l’équarrit, c’est-à-dire qu’il la taille en un bâton carré. Ensuite, il la pare. Il est assez difficile de savoir quelle opération est désignée par le verbe parer. Si l’on suit la définition du Dictionnaire de l’ancienne langue française et de tous ses dialectes du ixe au xve siècle de F. Godefroy et celle du Dictionnaire du Moyen Français (1300-1500), il la prépare en ôtant les parties inutiles, sans doute les rameaux adjacents et peut-être l’écorce. Ensuite il écrit son nom.

11Dans les deux cas, pour que l’objet naturel, une fois transformé, puisse devenir un symbole, il est nécessaire qu’une analogie soit établie entre l’objet et les amants, par un énoncé isolable dans le texte. Dans le Laüstic, la dame établit implicitement une analogie entre le rossignol et le plaisir, dénommé « grant hait » (v. 125) :

La dame prent le cors petit,
Durement plure e si maudit
Ceus ki le laüstic traïrent,
Les engins e les laçuns firent,
Kar mut li unt toleit grant hait. (Laüstic, v. 121-125, p. 464)

Le rossignol étant mort, le plaisir, la joie et le désir ne sont plus possibles. Le rossignol devient l’image métaphorique du plaisir et de la joie d’amour.

12De même, dans le Chèvrefeuille, le message de Tristan établit une comparaison entre les amants et la branche de noisetier autour de laquelle s’enlace le chèvrefeuille dans la nature, sans qu’il identifie plus précisément chacun des amants à l’un ou l’autre des végétaux :

D’euls deus fu il tut autresi
Cume del chievrefoil esteit
Ki a la codre se perneit :
Quant il s’i est laciez e pris
E tut entur le fust s’est mis,
Ensemble poënt bien durer,
Mes ki puis les voelt desevrer,
Li codres muert hastivement
E li chievrefoilz ensement. (Chievrefoil, v. 68-76, p. 536-538)

L’analogie est établie par l’entremise de la locution conjonctive de comparaison autresi cume, qui indique une conformité entre deux réalités. L’équivalence sera confirmée dans la devise de Tristan par l’emploi de l’adverbe si, ayant pour sens « ainsi » :

Bele amie, si est de nus (v. 78, p. 538)

  • 13 Voir Mireille Demaules, « Marie de France : le Lai du chèvrefeuille », dan...

  • 14 On trouve en particulier cette image dans Les Amours, 2, 16, 41 : « Vlmus ...

  • 15 Chez Catulle, dans un chant nuptial, l’Épithalame de Julie et de Manlius, ...

  • 16 Chez Horace, souvent cité par Priscien, le motif poétique devient le suppo...

  • 17 Roger Dragonetti, « Le lai narratif de Marie de France.Pur quei fu fez, ...

13De ce fait, la critique a tenté d’identifier la valeur symbolique de chacun des deux végétaux13. Le bâton de coudrier déposé sur le talus et qui porte la signature de Tristan apparaît comme l’emblème du héros, c’est-à-dire une réalité qui en évoque une autre par métonymie ou synecdoque. Il se dresse comme un sceptre rustique sur le chemin de la reine. Par opposition, les volutes du chèvrefeuille et ses fleurs parfumées ont incité à voir dans cet arbuste un symbole d’Yseut. Cette interprétation se fonde sur un lieu commun de la poésie d’amour latine, où un rapport métaphorique entre la femme et le végétal enveloppant a donné naissance chez Ovide14, Catulle15 ou Horace16 aux images de la vigne ou du lierre enlaçant de ses replis souples l’arbre qui représente l’amant ou l’époux. Toutefois, se fondant sur le genre des noms, masculin pour li chievrefoilz, et féminin pour la codre, si ce n’est au vers 75 où le mot est une fois masculin, Roger Dragonetti a interprété inversement le coudrier comme le symbole d’Yseut et le chèvrefeuille comme celui de Tristan. Selon lui, les entrelacs du chèvrefeuille évoquent le jeu des formes créé par les caractères gravés autour du bâton de coudrier17. Confortant cette interprétation, Daniel Poirion écrit quant à lui :

  • 18 Daniel Poirion, Résurgences, éd. cit., p. 117.

L’histoire de Tristan et Yseut illustre davantage, comme d’autres histoires plus nettement courtoises, la gravitation masculine autour de la statue féminine, les éternels retours de l’amant un instant éloigné.18

14Il convient d’accepter l’ambiguïté du symbole qui illustre la puissance magique de ce que les Anciens nommaient « la sympathie », cette force d’attraction naturelle, de fusion dans le même dont l’amour est une forme. La réversibilité de l’identification des deux éléments du symbole ne fait que souligner la symbiose des deux végétaux et la parfaite union des deux amants. Dans la diégèse, le symbole est donc créé par les gestes des héros, et dans le texte il est indiqué par une figure de rhétorique : une comparaison, une métaphore ou une métonymie.

L’énigme du symbole

15Ce symbole qui ne relève pas d’un fonds commun, constitue une énigme pour le reste du monde qui n’en comprend pas le sens ou ne sait tout simplement pas le discerner. En effet le symbole est un signe mystérieux qui protège son contenu des regards indiscrets. Il reste une énigme indéchiffrable, si ce n’est pour les amants. Dans le Laüstic, par exemple, la création des deux amants peut apparaître énigmatique. La châsse précieuse contenant le corps du rossignol enveloppé dans son tissu brodé ressemble aux reliquaires sacrés dont le culte se répand aux xiie et xiiie siècles. Comme les reliquaires qui abritent les restes sacrés des saints (des ossements et des pièces de vêtements), des fragments d’objets sacrés comme ceux de la Sainte Croix, ou des fluides sacrés tels le sang du Christ ou le lait de la Vierge, la châsse du Laüstic est un réceptacle digne d’entrer dans un trésor, tant par ses qualités d’exécution que la préciosité de ses matériaux. Comme les reliquaires sacrés, la châsse représente pour le chevalier un objet indispensable à la vénération et au souvenir. Toutefois, c’est la relique elle-même qui distingue cette châsse des reliquaires sacrés. En effet, dans la dévotion, la relique représente par métonymie le corps d’un intercesseur qui sert de lien entre Dieu et le fidèle. Or, la dépouille du rossignol fait écart par rapport à cet usage dévot. Pour tout autre que le chevalier et la dame, le spectacle offert par l’objet ostentatoire est énigmatique. Le fait que le chevalier conserve pour lui-même la relique indique bien une dévotion intime et privée, à laquelle le commun des mortels ne peut accéder.

16De même dans le Chèvrefeuille, seule la reine est capable de reconnaître le bâton planté sur le talus et d’en comprendre la signification. Le reste de la troupe passe à côté du signal sans soupçonner la présence de Tristan caché dans la forêt. Dans une parenthèse, le texte rappelle l’expérience passée de la reine en la matière :

– Autre feiz li fu avenu
Que si l’aveit aparceü – (Chievrefoil, v. 57-58, p. 536)

  • 19 Eilhart d’Oberg, Tristrant, Texte traduit, présenté et annoté par René Pér...

  • 20 Gottfried de Strasbourg, Tristan et Isolde, Texte traduit, présenté par Da...

  • 21 Sire Tristrem, Texte traduit, présenté et annoté par André Crépin, dans Tr...

De manière allusive, l’auteur rappelle l’épisode des copeaux, que rapportent plusieurs textes de la légende. Tristan prévient Yseut de sa présence en taillant des copeaux de bois qu’il jette dans un ruisseau qui passe dans la chambre de la reine. Or, dans trois récits, le bois des copeaux porte une marque et une signature, comme la branche de coudrier dans le lai de Marie. Selon Eilhart d’Oberg, Tristan peint une croix dont les cinq branches représentent les initiales entrelacées de leurs deux prénoms19 ; selon Gottfried de Strasbourg, il grave un T sur une face et un I sur l’autre, symbolisant ainsi l’union des deux amants aussi liés que les deux faces d’un même objet20 ; enfin, dans Sire Tristrem, il forme des runes21. Il existe donc probablement dans la version originelle perdue de la légende l’idée d’un symbole végétal comme signe de reconnaissance entre les amants, qui communiquent ainsi secrètement.

Le message

17Or, pour que la signification soit accessible à l’être aimé et au lecteur, et pour que l’objet sensible devienne un symbole, il faut un message qui donne le surplus de sens dont il est fait état dans le prologue général. Dans le Laüstic, la dame accompagne la dépouille du rossignol d’un message de deux natures. Il est tout d’abord écrit, constitué par les lettres brodées d’or sur le tissu de soie qui enveloppe le corps de l’oiseau transmis à son ami. Il est également oral, puisqu’elle envoie l’oiseau, devenu l’image de son plaisir détruit, par un messager qui lui rapporte l’aventure. Le chevalier saisit le sens et ajoute à l’objet sensible un surplus en faisant faire la châsse qui recueille la relique de leur amour :

Quant tut li ad dit e mustré
Et il l’aveit bien escuté,
De l’aventure esteit dolenz ;
Mes ne fu pas vileins ne lenz :
Un vaisselet ad fet forgier : (Laüstic, v. 145-149, p. 466)

18De même dans le lai de Chèvrefeuille, Tristan accompagne son emblème d’un message dont il est difficile de déterminer l’amplitude et la nature exacte. Si l’on suit le manuscrit H qui sert de base à l’édition au programme, le support du message de Tristan à la reine est un écrit, dont le texte nous donne le résumé, la « summe » :

Ceo fu la summe de l’escrit
Qu’il li aveit mandé e dit (Chievrefoil, v. 61-62, p. 536)

Le message est rapporté selon diverses modalités du discours. Au discours indirect, des vers 63 à 67, Tristan exprime la nostalgie qui l’a incité à revenir et à imaginer les moyens d’une rencontre secrète ; ensuite au discours indirect libre (des v. 68 à 76) prend forme la comparaison entre les végétaux et les amants qui constitue l’analogie fondatrice du symbole. Enfin, au discours direct (v. 77-78), comme pour rendre présente la voix de Tristan, se fait entendre la devise qui accompagne l’emblème et lui donne une senefiance condensée :

Bele amie, si est de nus :
Ne vus sanz mei, ne jeo sanz vus. (Chievrefoil, v. 77-78, p. 538)

  • 22 Voir Mireille Demaules, Marie de France, Lai du Chèvrefeuille, dans Trista...

19Il est impossible dans le format de cette communication de présenter toutes les hypothèses émises par la critique pour déterminer exactement le support de ce message, qui mêle la voix et l’écriture. L’hypothèse que nous avons soutenue est que, pour le vers 62, la variante donnée par le manuscrit S, conservé à Paris, fournit la clé de la compréhension du passage22 :

Ce fu la some de l’escrit
Qui fu el baston que j’é dit.

  • 23 Voir Les Lais de Marie de France, éd. de Jean Rychner, Paris, Champion, CF...

  • 24 Pour une mise au point plus récente, voir William Sayers, « Marie de Franc...

Dans cette variante, c’est le bâton qui sert de missive. Sur ce bâton, Tristan a gravé son nom et une inscription dont le texte nous donne le contenu. Jean Rychner suppose qu’après avoir gravé son nom, comme il était d’usage pour l’expéditeur en tête d’une lettre, il trace ensuite sur les quatre faces du bâton, la totalité du message « la sume de l’escrit » (v. 61)23. Mais outre que cette hypothèse se heurte à des problèmes de vraisemblance, elle dépoétise le bâton de coudrier qui devient un véritable poteau indicateur. Elle devient cependant plus crédible si l’on suppose que l’inscription a été gravée en runes, dont Sire Tristrem nous montre que Tristan connaît le langage, ou en écriture ogamique24. Dans ce type d’écriture, en usage en Irlande, en Écosse et au Pays de Galles, les voyelles et les consonnes sont marquées par une combinaison de traits gravés à droite, à gauche ou en oblique le long d’une ligne droite constituée par l’arête d’une baguette ou d’une pierre levée. De cette inscription formulée dans une écriture archaïque et énigmatique, Marie de France nous donnerait ici une traduction, ce qui correspond au projet d’ensemble du recueil formulé dans le prologue général. Ainsi, la culture bretonne comme la littérature antique comporte bien des obscurités qu’il faut gloser.

20Dans le Laüstic et le Chèvrefeuille le symbole, créé par les amants à partir d’un objet sensible, est donc accompagné d’un message qui dévoile l’existence secrète de leur amour, en révèle la sincérité et la profondeur par-delà la séparation.

Le symbole et l’expression de l’amour

L’expression de l’amour

21En effet, que le symbole soit donné par la culture ou créé par les amants, il est une métaphore de la ‘ bone amur’ ou de l’‘amur fine’, expression que l’on relève au vers 9 du Chèvrefeuille. Toutefois, il est possible d’opérer une distinction entre les deux types de symboles. Le symbole donné par la culture, tel l’anneau, sert à représenter l’union et la fidélité des amants, en rappelant une parole donnée. Le symbole créé par les amants sert non seulement à exprimer l’union, mais aussi la douleur de la séparation. Pour ce dernier type de symbole, il est permis d’observer une évolution à l’intérieur du recueil. Dans Guigemar, le premier des lais, la chemise et la ceinture sont des symboles d’amour qui permettent la reconnaissance des amants et l’union finale. Ces objets sensibles deviennent des symboles, non par la glose d’un message, mais par la parole des amants qui définit leur fonction contraignante. En faisant le nœud la dame déclare à l’amant :

Cungié vus doins, u ke ceo seit,
D’amer cele kil desferat
E ki despleier le savrat. (Guigemar, v. 560-562, p. 212)

De son côté l’amant fait à la dame cette recommandation :

Ki la bucle purrat ovrir
Sanz depescier e sanz partir,
Il li prie que celui aint. (Guigemar, v. 573-575, p. 212)

  • 25 Voir Dictionnaire infernal par J. Collin de Placy, Paris-Lyon, Paul Mellie...

La parole des amants a plus la valeur d’une contrainte magique ici que d’une glose, puisqu’elle empêche toute union amoureuse avec un autre partenaire. En ce sens, le nœud à la chemise évoque le maléfice du nouement des aiguillettes, pratique magique largement attestée dans l’Antiquité et au Moyen Âge, et dont l’effet escompté était l’impuissance et la stérilité masculine25. Le dénouement de ces ligatures a pour fonction de provoquer dans le lai l’union des amants, si bien que la chemise et la ceinture disparaissent du récit, une fois accomplie leur fonction d’auxiliaires.

22Il en va tout autrement des autres symboles amoureux qui perdurent au-delà de l’anecdote dans laquelle ils s’insèrent. Dans le Laüstic, la dépouille de l’oiseau est le symbole d’un amour défunt, mais la châsse qui lui sert de tombeau garantit le souvenir de cet amour et d’une certaine manière sa pérennité dans le culte qui lui est rendu. C’est la création artistique des deux amants qui permet de dépasser la mort de l’amour et confère au symbole la signification d’une union éternelle au-delà de la séparation.

  • 26 Eilhart d’Oberg, Tristrant, éd. cit., p. 294.

23Dans le Chèvrefeuille le symbole amoureux sert encore à représenter les thèmes de l’union et de la séparation, en y ajoutant cependant une autre composante — celle de la fatalité — en accord avec la signification du philtre de la légende, qui n’est pas évoqué et dont il serait le substitut. S’il est un sortilège dans la légende, le philtre est aussi un symbole de la passion et de la réciprocité de l’amour, dans la vie comme dans la mort. Ainsi Eilhart d’Oberg précise que la puissance du philtre est telle que les amants ne peuvent rester l’un sans l’autre une seule journée et qu’une séparation d’une semaine leur serait fatale26. Le symbole du lai de Chèvrefeuille exprime la même idée : si les végétaux sont séparés l’un de l’autre, ils ne tardent pas à mourir. Mais si le philtre représente une contrainte magique qui donne à la passion amoureuse un caractère artificiel, que rejettera Chrétien de Troyes par exemple dans Cligès, le bâton de coudrier et le chèvrefeuille enlacés constituent un symbole naturel, représentant la vérité d’un amour humain, d’une puissance naturellement merveilleuse. On observe donc une évolution des rapports du symbole à la magie au sein du recueil. Proche de la magie dans Guigemar, il émane pour finir de la nature dans Chèvrefeuille, comme si Marie de France reprenait l’idée que la nature est bien un réservoir de symboles, le livre de Dieu qu’il s’agit de déchiffrer.

Le symbole érotique

  • 27 Voir Tovi Bibring, « Scènes érotiques, écriture courtoise. La symbolique n...

24Dans les cas que nous venons d’examiner, l’objet sensible acquiert une valeur symbolique et un sens explicite grâce au dialogue des amants ou au message qui le glose. Le symbole, une fois constitué par cette glose, permet de représenter des composantes spirituelles de l’amour telles la fidélité et la réciprocité. L’amour est toujours fortement idéalisé. Il existe toutefois une catégorie de symboles, purement érotiques, dont la senefiance n’est pas dévoilée, parce que leur contenu appartient à l’inconscient du texte. À ce type de symbole, on ne peut donner la signification qu’avait ce concept au Moyen Âge, mais en se fondant sur notre culture de lecteur du xxie siècle, nourrie de psychanalyse freudienne, on peut le définir comme une représentation indirecte et figurée de conflits ou de désirs inconscients. Recueil consacré à l’amour, les Lais foisonnent de symboles érotiques qui ne sont jamais explicitement reconnus comme tels dans le texte, mais qui laissent supposer un surplus de sens par l’effet d’étrangeté qu’ils produisent dans le contexte littéral, le plus souvent chargé d’émotion27. Souvent fondé sur un élément naturel, ce type de symbole appartient à un conte de la tradition mythologique, dont le contenu a trait à l’amour dans sa composante érotique. Ainsi, le philtre dans les Deux Amants est répandu sur la colline par la jeune fille en pleurs, et sa vertu est telle qu’il fertilise tout le pays :

Ele le pleint a mut haut cri,
Puis ad geté e espaundu
Le veissel u li beivre fu.
Li muns en fu bien arusez ;
Mut en ad esté amendez
Tuz li païs e la cuntree :
Meinte bone herbe i unt trovee
Ki del beivrë orent racine. (Les Deus Amanz, v. 222-229, p. 404)

De manière voilée, le philtre répandu exprime l’union charnelle désirée et empêchée par le père de l’héroïne.

  • 28 Voir Susan Small, « Quelques implications sémiotiques de l’homonymie Cygne...

25De même, dans le lai de Milun, les deux amants communiquent par le truchement d’un cygne, oiseau qui intervient dans la légende de Léda, comme avatar de Zeus qui prit cette forme pour s’unir à elle. Substitut de Milon, puisqu’il vient à elle à sa place, pourvu d’une missive cachée dans son plumage, l’oiseau affamé est reçu avec une grande émotion par la jeune fille, dont tout le sang reflue et bouillonne28 :

El le receit mut bonement.
Le col li manie e le chief,
Desuz la plume sent le brief ;
Li sancs li remut e fremi :
Bien sot qu’il vint de son ami. (Milun, v. 216-220, p. 486)

Ce symbole érotique n’est toutefois jamais explicitement donné comme une forme substitutive de l’être désiré. L’oiseau conserve son statut d’auxiliaire. Il sert à la communication des amants, et s’il est messager, il n’est pas l’objet du message comme le sont les symboles dans le Laüstic ou le Chèvrefeuille. Il ne devient pas non plus le point de départ d’une création artistique, telle la châsse splendide ou le lai composé par Tristan. Sa signification est aussi plus restreinte : elle concerne le domaine du corps et de la sexualité. Le lecteur peut ne pas reconnaître le symbole au cours de sa lecture, puisqu’il renvoie à un contenu inconscient, mais il agit sur lui par l’effet d’étrangeté qu’il produit dans le récit. À la différence des symboles poétiques créés par Marie de France, il appartient à un fonds plus universel repérable dans les contes et les mythes.

       

  • 29 Daniel Poirion, « Le message des contes », dans Résurgences, Paris, PUF, é...

26Le symbolisme chez Marie de France est diffus dans le recueil et les symboles relèvent de fonds culturels extrêmement divers. Ils peuvent appartenir à la tradition culturelle courtoise, tel l’anneau ou la ceinture, ou à une tradition mythologique très ancienne comme les symboles du philtre ou de l’oiseau qui révèle un désir féminin. Il existe cependant dans les Lais, un type de symbole, créé par Marie de France, et qui représente l’amour lui-même dans sa composante la plus spirituelle. Ce type de symbole intervient toujours dans la communication des amants et fait l’objet d’un message qui l’accompagne et l’investit de sens. Il se distingue ainsi du symbole purement sexuel, qui ne fait l’objet d’aucun message éclairant son contenu, et qui renvoie à l’univers traditionnel des légendes et de la mythologie. Ainsi que l’a montré Daniel Poirion, l’écriture de Marie de France part d’un substrat mythique, mais elle tend vers le symbolisme29. Et de fait, la présence de symboles, au sens d’énigmes créées par les amants, permet à l’auteur d’ajouter un surplus de sens à la lettre obscure des anciens Bretons.

Notes

1 Armand Strubel, « Grant senefiance a » : Allégorie et littérature au Moyen Âge, Paris, Honoré Champion, coll. « Moyen Âge-Outils de synthèse », 2002, chapitre III, « Symbolisme et littérature médiévale », p. 93-102. Du même auteur, « Littérature et pensée symbolique au Moyen Âge », Écriture et modes de pensée au Moyen Âge, éd. D. Boutet et L. Harf-Lancner, Paris, Presses de l’ENS, 1993, p. 27-45.

2 Armand Strubel, « Grant senefiance a » : Allégorie et littérature au Moyen Âge, éd. cit., p. 98.

3 Jacques Ribard, « Le Lai d’Yonec est-il une allégorie chrétienne ? », dans The legend of Arthur in the Middle Ages, Studies presented to A. H. Diverres, Cambridge, D. S. Brewer, 1983, p. 160-169 et 248‑250. Étude reprise dans Du mythique au mystique. La littérature médiévale et ses symboles. Recueil d’articles offert par ses amis, collègues et disciples, Paris, Champion, 1995, p. 239-254. On trouvera dans ce recueil plusieurs études consacrées aux Lais de Marie de France : Lanval, Laüstic, Chèvrefeuille, et Les Deux Amants. Voir aussi « Le Lai d’Éliduc : étude thématique », dans Mélanges Charles Foulon, 2 vol., Rennes, Institut de Français de l’Université de Haute-Bretagne, 1980, T. 1, p. 295-299.

4 Süheylâ Bayrav, Symbolisme Médiéval : Béroul, Marie, Chrétien de Troyes, Paris, PUF, 1957.

5 Lais de Marie de France dans Lais bretons (xiie-xiiie siècles) : Marie de France et ses contemporains. Édition bilingue établie, traduite, présentée, annotée et revue par Nathalie Koble et Mireille Séguy, Paris, Champion, coll. « Champion Classiques, Série Moyen Âge », p. 161-635. Toutes les citations renverront à cette édition.

6 Voir Armand Strubel, « Grant senefiance a » : Allégorie et littérature au Moyen Âge, éd. cit., p. 100-102.

7 Voir Louis Holtz, Donat et la tradition de l’enseignement grammatical : étude sur l’Ars Donati et sa diffusion (ive-vie siècle), et édition critique, Paris, CNRS, coll. « Documents, études et répertoires », Institut de Recherche et d’Histoire des textes, 1981, Ars major, p. 603-674 ; Citation, p. 672, l. 10.

8 Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1972, p. 121.

9 Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1966, p. 32.

10 Voir Armand Strubel, « Grant senefiance a » : Allégorie et littérature au Moyen Âge, éd. cit., p. 67-68.

11 Süheylâ Bayrav, Symbolisme médiéval. Béroul, Marie, Chrétien, éd. cit., p. 65.

12 Selon Daniel Poirion : « La communication symbolique se fait toujours par un objet-image, plus un texte qui en précise le sens, car l’on n’a pas confiance dans la seule suggestion de l’image. » (Résurgences, « Le message des contes », Paris, PUF, coll. « Écriture », p. 99-118 ; citation, p. 116).

13 Voir Mireille Demaules, « Marie de France : le Lai du chèvrefeuille », dans Tristan et Yseut. Les premières versions européennes, sous la direction de Christiane Marchello-Nizia, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1995, Notice, Bibliographie, Note sur le texte et Notes, p. 1287-1309, et plus spécialement p. 1294-1296.

14 On trouve en particulier cette image dans Les Amours, 2, 16, 41 : « Vlmus amat uitem, uitis non deserat ulmum ; / Separor a domina cur ego saepa mea ? » [« L’ormeau aime la vigne, la vigne ne quitterait pas l’ormeau ; moi pourquoi suis-je souvent séparé de ma maîtresse ? »]. Texte établi et traduit par Henri Bornecque, Paris, Les Belles Lettres, 1930, p. 64.

15 Chez Catulle, dans un chant nuptial, l’Épithalame de Julie et de Manlius, l’image des végétaux enlacés sert à représenter les liens indissolubles de l'amour conjugal : « Ac domum dominam uoca,/ Coniuguis cupidam noui/ Mentem amore reuinciens,/ Ut tenax hedera huc et huc/ Arborem implicat errans. » [« et appelle (hymne adressé au dieu Hymen) dans sa maison la maîtresse de la maison, enchaînant par les liens de l’amour l’âme passionnée de son nouvel époux, comme le lierre tenace enveloppe un arbre de toutes parts dans ses replis errants. »]. Un peu plus loin on peut lire : « Lenta sed uelut adsitas/ Vitis implicat arbores,/ Implicabitur in tuum/ Complexum. Sed abit dies ;/ Prodeas, noua nupta... » [« mais comme la vigne flexible enlace les arbres voisins, tu l’enlaceras de tes bras. Mais le jour fuit ; sors nouvelle épouse. »] Catulle, Poésies, LXI, v. 31-35, p. 38, v. 106-110, p. 41, texte établi et traduit par Georges Lafaye, Paris, Les Belles Lettres, 1923.

16 Chez Horace, souvent cité par Priscien, le motif poétique devient le support d’un jugement dépréciatif sur un amour possessif, entaché d’épicurisme : « Omnes in Damalin putres/ deponent oculos nec Damalis nouo/ diuelletur adultero/ lasciuis hederis ambitiosior. » [« Tous poseront sur Damalis des yeux perdus de langueur ; mais rien ne détachera de son nouvel amant Damalis plus enveloppante que le lierre lascif. »], Horace, Odes, I, XXXVI, v. 17-20, texte établi et traduit par F. Villeneuve, Paris, Les Belles Lettres, 1927, p. 49.

17 Roger Dragonetti, « Le lai narratif de Marie de France.Pur quei fu fez, coment e dunt’ », Littérature. Histoire. Linguistique. Recueil d’études offert à Bernard Gagnebin, Lausanne, L’Âge d’homme, 1973, p. 31-53 ; citation p. 45. Repris dans La Musique et les Lettres, Études de Littérature médiévale, Genève, Droz, 1986, p. 99-121.

18 Daniel Poirion, Résurgences, éd. cit., p. 117.

19 Eilhart d’Oberg, Tristrant, Texte traduit, présenté et annoté par René Pérennec, dans Tristan et Yseut, Les premières versions européennes, éd. cit., p. 308.

20 Gottfried de Strasbourg, Tristan et Isolde, Texte traduit, présenté par Danielle Buschinger en collaboration avec Wolfgang Spiewok, et annoté par Danielle Buschinger, dans Tristan et Yseut, Les premières versions européennes, éd. cit., p. 572.

21 Sire Tristrem, Texte traduit, présenté et annoté par André Crépin, dans Tristan et Yseut, Les premières versions européennes, éd. cit., p. 948.

22 Voir Mireille Demaules, Marie de France, Lai du Chèvrefeuille, dans Tristan et Yseut, Les premières versions européennes, éd. cit., Notice et Note sur le texte et sur la traduction, p. 1287-1305. En annexe de la Note sur le texte est publié le texte du Manuscrit de Paris (S), p. 1305-1307.

23 Voir Les Lais de Marie de France, éd. de Jean Rychner, Paris, Champion, CFMA, 1966, p. 276-280.

24 Pour une mise au point plus récente, voir William Sayers, « Marie de France’s Chievrefoil, Hazel Rods, and the Ogam Letters Coll and Uillenn », Arthuriana, t. 14 (2004), p. 3-16.

25 Voir Dictionnaire infernal par J. Collin de Placy, Paris-Lyon, Paul Mellier éditeur-Guyot Libraire, 1844, « ligature », p. 303-305 ; voir également de Emmanuel Le Roy Ladurie, « L’aiguillette », Europe, n° 539, mars 1974, p. 134-146 ; repris dans Le Territoire de l’historien, 2 vol., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des Histoires », 1978, T. II, p. 136-149.

26 Eilhart d’Oberg, Tristrant, éd. cit., p. 294.

27 Voir Tovi Bibring, « Scènes érotiques, écriture courtoise. La symbolique naturelle dans les Lais de Marie de France », Clio. Femmes, Genre, Histoire, 31 | 2010, p. 185-196 ; mis en ligne le 31 mai 2010, consulté le 05 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/clio/9661 ; DOI : 10.4000/clio.966

28 Voir Susan Small, « Quelques implications sémiotiques de l’homonymie Cygne / Signe telle qu’elle s’applique à Milun », Mediaevalia, La voix polyphonique dans la Translatio Studii de Marie de France, Rosanna Brusegan (dir.), vol. 26.1, 2005, p. 95-126 et plus particulièrement p. 106-107.

29 Daniel Poirion, « Le message des contes », dans Résurgences, Paris, PUF, éd. cit., p. 99-118.

Pour citer ce document

Mireille Demaules, «Symboles et messages dans les Lais de Marie de France», Acta Litt&Arts [En ligne], Acta Litt&Arts, Les "Lais" de Marie de France: transmettre et raconter, mis à jour le : 29/01/2019, URL : http://ouvroir-litt-arts.univ-grenoble-alpes.fr/revues/actalittarts/472-symboles-et-messages-dans-les-lais-de-marie-de-france.

Quelques mots à propos de :  Mireille  Demaules

Université d’Artois, EA 4028, Textes et Cultures