Dossier Acta Litt&Arts : Le laboratoire du roman. Le Chevalier au lion de Chrétien de Troyes

Corinne Denoyelle

Style oralisé et art du dialogue dans Le Chevalier au lion

Texte intégral

  • 1 Marie-Louise Ollier, Lexique et concordancier de Chrétien de Troyes, Paris,...

  • 2 35,5% dans Erec et Enide ; 23,9% dans Cligès ; 40,41% dans le Chevalier de ...

1Les statistiques données par plusieurs chercheuses attestent de l’importance de la parole vive dans les romans de Chrétien de Troyes. Marie-Louise Ollier1 avait calculé plus de 45 % de vers au discours direct dans Le Chevalier au lion2, ce qui est plutôt dans la limite haute des romans de l’époque. Ce goût pour la voix vive accompagne l’importance générale, au niveau dramatique et structurel, des dialogues dans le roman. Les grandes articulations du récit, on le sait, sont en général provoquées par des rencontres et des dialogues : les railleries de Keu qui motivent le départ d’Yvain, les manipulations rusées de Lunette, la déclaration amoureuse d’Yvain à Laudine, son départ, sa répudiation… Autant de scènes clés où la confrontation des personnages fait basculer l’action. On remarquera aussi le soin avec lequel Chrétien situe ces confrontations dans un contexte significatif : la discussion avec Lunette à travers une fissure de la chapelle dans laquelle elle est enfermée ; la tente dans laquelle la messagère vient porter ses paroles de condamnation après avoir laissé tomber son manteau ; le soin mis à décrire les affects qui rendent concrets les propos, jusqu’au grain de la voix d’Yvain, enroué par la souffrance à la fin de son combat contre Gauvain :

  • 3 Sauf indications contraires, les citations sont empruntées à l’édition au p...

Messire Yvains parla einçois,
Qui molt estoit preuz et cortois.
Mes au parler nel reconut
Ses boens amis, et ce li nut
Qu'il avoit la parole basse
Et la voiz roe et foible et quasse,
Que toz li sans li fu meüz
Des cos qu'il avoit receüz. (Le Chevalier au lion, v. 6221-62283)

  • 4 Vers 6681 dans l’édition de David F. Hult, Paris, Le Livre de Poche, 1994 ;...

  • 5 Voir aussi l’emploi des pronoms personnels dans les vers 1767, 6703 de l’éd...

2Mais l’importance narrative des dialogues pour Chrétien se manifeste aussi dans l’importance stylistique qu’il leur donne. Nous commencerons notre réflexion par un exemple : à la fin du récit, quand Yvain, reconnu dans sa gloire, rencontre Laudine, une variante a attiré l’attention de Brian Woledge. Là où le manuscrit de Guiot note « comant, querïez me vos donques ? » (6671), tous les autres manuscrits de ce roman sont unanimes à noter « comant, me queriiez vos donques4 ? », c’est-à-dire qu’ils placent le pronom personnel objet devant le groupe verbal, construction encore extrêmement rare, semble-t-il, à cette époque dans les textes littéraires5. Si l’on admet les présupposés de l’édition de texte, on peut estimer que cette unanimité des leçons signale qu’il s’agit de ce que Chrétien avait voulu écrire :

  • 6 Brian Woledge, Commentaires sur Yvain ou le Chevalier au lion de Chrétien d...

C’est peut-être Chrétien lui-même qui a écrit me queriiez vos, mettant ainsi dans la bouche de son héros, à un moment particulièrement important, un tour de langue parlée inusité dans la langue de la littérature. […] Voici donc un exemple de l’originalité de Chrétien dans ses dialogues : nous le voyons employer un tour qu’il devait avoir entendu autour de lui mais qui n’avait pas pénétré dans la langue littéraire6.

3Dans une phrase vive exprimant la surprise, l’ordre des mots a pu ainsi se modifier pour adopter un tour plus mimétique et abandonner un moment une formulation peut-être déjà archaïque et littéraire. Guiot aurait donc ici, comme dans d’autres endroits, choisi des constructions conservatrices voire déjà dépassées. Ce goût que manifeste le copiste de Provins pour la correction syntaxique est visible dans d’autres passages où ses leçons s’écartent de celles des autres manuscrits, et tout particulièrement dans les dialogues :

« Mes dites moi se vos savez
del chevalier don vos m'avez
tenue a plet si longuemant :
quiex hom est il et de quel gent ? » (v.1801-1804)

Là où le manuscrit BnF 1433, de la fin du xiiie siècle, propose :

« Mes dites moy, se vous savez,
le chevalier dont vous m’avez
tenue em plait si longuement :
quelz hons est il et de quel gent ? » (1799-1804)

  • 7 Sur les phrases clivées, voir Juhani Härmä, qui après avoir cherché de nomb...

  • 8 Gillian Lane-Mercier, La Parole romanesque, Paris, Klincksieck, 1989, p. 141.

4Dans ce dernier manuscrit, utilisé par David Hult pour l’édition du Livre de Poche, la phrase est véritablement disloquée puisqu’une construction clivée sépare le groupe « le chevalier », qui constitue le thème de l’énoncé, et le place à gauche du prédicat7. Dans la copie de Guiot, l’effet de clivage est diminué par l’utilisation d’une préposition. Les dialogues semblent donc particulièrement le lieu de choix stylistiques qui les rendent plus ou moins perméables à la parole vive. Guiot privilégie une langue syntaxiquement plus rigoureuse là où le copiste du manuscrit de Paris, BnF, fr. 1433 essaye d’imiter les ruptures de construction du discours oral. Chacun se réfère à un système d’attente différent de son auditoire présumé, ce qu’on peut appeler la lisibilité du texte. J’emprunte ce concept de lisibilité à Gillian Lane-Mercier dans son ouvrage théorique sur le dialogue romanesque, La Parole romanesque8. Elle appelle lisibilité la conformité d’une œuvre aux normes esthétiques en vigueur à son époque, c’est-à-dire le style qu’une institution littéraire considère comme acceptable dans un texte littéraire. Pour Guiot, un texte littéraire doit conserver nécessairement un certain archaïsme, alors que les autres manuscrits semblent avoir une conception de la lisibilité plus mimétique. L’attitude de Guiot me semble caractéristique de l’ancienne littérature. Constatant le conservatisme des textes d’ancien français copiés dans des manuscrits plus tardifs, Robert-Léon Wagner remarquait en effet :

  • 9 Robert-Léon Wagner, L’Ancien français, points de vue, programmes, Paris, La...

Le paradoxe réside dans le fait qu’un copiste qui ne pratiquait plus la déclinaison pour son compte au xive siècle, la rétablit scrupuleusement dans le manuscrit sur lequel il travaille. […] Cela signifie qu’à son sentiment, comme à celui des gens qui le rétribuent, une œuvre d’un certain genre doit être marquée de traits anciens. Sa langue témoigne d’un état dépassé, mais une certaine esthétique exige qu’elle présente quelques traits archaïques fondamentaux. Par-là certains éléments du public et bon nombre de copistes lettrés se comportent en amateurs d’antiquité9.

5Le manuscrit de Guiot, bien que l’un des plus anciens manuscrits d’Yvain si j’en crois la singularité de certaines de ses leçons, aurait-il été plus conservateur que Chrétien lui-même ? Les dialogues auraient été ce lieu privilégié d’un moindre conservatisme que l’on pourrait avec Brian Woledge imputer à Chrétien.

Le style oralisé

6Chrétien aurait cherché à imiter la parole vive pratiquée à l’oral. Toutefois, il importe ici de se méfier de notre emportement et nous devons vérifier cette hypothèse au moyen d’outils conceptuels fiables. En effet, il n’est plus possible aujourd’hui d’affirmer avec Brian Woledge :

  • 10 B. Woledge, op.cit., t. I, p. 112.

Pour écrire un dialogue, Chrétien n’avait qu’à écouter parler ses contemporains et à transposer leurs paroles en octosyllabes. Comme il avait l’oreille très fine et comme il était aussi très sensible aux nuances psychologiques et à la façon dont les sentiments se traduisent en vocabulaire et en syntaxe, il a écrit des dialogues qui sont des merveilles10.

  • 11 Sylvie Durrer, Le Dialogue romanesque, Genève, Droz, 1994.

7L’écriture d’un dialogue n’est pas la reproduction de l’oralité conversationnelle, elle est limitée par une double contrainte, à la fois naturelle et culturelle. Naturelle : l’impossibilité même de transformer de l’oral en écrit ; et culturelle : le poids des conventions littéraires qui imposent des impératifs de style. Le dialogue est avant tout un texte qui tente d’imiter avec ses moyens propres l’oralité conversationnelle, et son statut de texte le soumet à la même exigence esthétique que le reste du récit et à la nécessité de servir l’action. On parlera donc avec Sylvie Durrer de style oralisé11 : un style artificiel qui imite l’oral, un effet d’écriture toujours limité, qui s’appuie sur des procédés volontaires. Pour donner au texte écrit l’aspect d’une parole vive, les auteurs jouent souvent sur trois principes de l’oralité que dégage ici Henri Godard, l’ellipse, la redondance et la dislocation de la phrase :

  • 12 Henri Godard, Poétique de Céline, Paris, Gallimard, 1985, p. 38-46.

Ayant son interlocuteur sous les yeux, celui qui parle peut s'assurer au fur et à mesure de sa compréhension, il n’hésite pas à faire l’ellipse d'un mot, à substituer une allusion à la désignation complète, ou encore à laisser une phrase inachevée.
La redondance est à rattacher, non plus au « contact » de deux interlocuteurs, mais à une autre des conditions d'exercice de la parole : les risques de déperdition qu'elle comporte du fait de l'évanescence des sons et de l'irréversibilité du temps dans lequel ils sont proférés. D'autre part, toute « phrase » est immédiatement recouverte par la suivante, et le locuteur n'est jamais certain que l'idée ait été saisie du premier coup. Dans la langue parlée, tout mot tend à se doubler d'un autre mot de sens voisin, voire à se répéter, toute idée à se formuler plusieurs fois.
La parole est par nature une improvisation dans le temps. Elle ne dispose que d'un minimum de ce temps pour mettre en relation logique et grammaticale les éléments du message. Au reste s'il lui faut se contenter de les juxtaposer, elle a toujours la ressource d'indiquer par l'intonation quelle relation le parleur établit entre eux. […] Pour l'essentiel, la parole spontanée est un fondu enchaîné au sein duquel se produisent des modulations, des silences, mais aussi des chevauchements et des retours en arrière. Rien ne sépare plus les deux systèmes linguistiques de l'écrit et l'oral que la difficulté d'isoler dans le premier cette unité de la phrase qui est le fondement aussi bien de la pratique que de la description théorique du second12.

Les modifications que fait subir Chrétien au texte pour donner l’illusion de la parole vive reposent en général sur ces trois principes et sur un lexique qui connote aussi l’oralité.

Le tempo et la construction du dialogue

8Ce style oralisé entre dans le cadre d’une poétique générale du dialogue au Moyen Âge. Par poétique, je désigne ici des techniques d’écriture propres au genre narratif, techniques que l’on trouve dans les autres romans de la même époque par rapport auxquels Chrétien se situe. Pour les comparer, j’observerai quelques statistiques qui permettent de repérer les choix que fait notre auteur et de voir comment il structure ses dialogues. J’observerai cette construction d’abord dans le tempo des dialogues. J’appelle tempo la vitesse du dialogue, celle-ci est produite par la conjonction de deux phénomènes : la taille de chaque réplique et le nombre de répliques dans un dialogue. Un dialogue qui présente une succession de petites répliques aura un tempo plus rapide qu’un autre constitué de seulement quelques répliques assez longues. Cette vitesse est indépendante du nombre d’informations transmises. Ce tempo contribue à donner au récit son aspect enjoué et vivant. Il varie selon les registres des scènes.

9  

Éracle13

Ille

Le Chevalier au lion

Érec

Nombre total de répliques

218

221

414

348

Dialogues à une réplique

49 %

50 %

35 %

28,7 %

À deux répliques

16,5 %

15,7 %

14,3 %

27,8 %

À trois

8,5 %

11,5 %

12,5 %

13 %

 = Dialogues à structure schématique

74 %

77,2 %

61,8 %

69,5 %

Quatre ou cinq répliques

11 %

6 %

13,7 %

14,8 %

Six répliques et plus

15 %

16,8 %

24,5 %

15,7 %

 = dialogues à structure complexe

26 %

22,8 %

38,2 %

30,5 %

Nombre moyen de répliques par dialogue

3,1

2,9

4

3,2

  • 14 C’est aussi par exemple le cas de Gauvain persuadant Yvain de quitter sa n...

10Nous distinguerons pour commencer deux grandes catégories : les dialogues à structure schématique qui ne sont composés que d’un échange, par exemple un échange binaire [question / réponse] ou [affirmation / commentaire] ou un échange ternaire [question / réponse / commentaire] ; et les dialogues à structure complexe qui comprennent au moins deux échanges complets. Quatre ou cinq répliques sont déjà le signe d’une composition sans pour autant prétendre rendre une conversation dans son intégralité. Chrétien fait le choix de dialogues complexes dans lesquels plusieurs échanges thématiques se succèdent et qui, sans doute, rendent mieux compte des tours et des détours d’une conversation. Dans notre roman, les dialogues schématiques en général sont souvent très secondaires : c’est Yvain donnant des ordres à son écuyer, la dame de Landuc accueillant le roi Arthur14. En revanche, le roman est particulièrement remarquable pour ses dialogues longs. L’étonnante et violente dispute qui ouvre le récit impliquant plusieurs personnages, ce qui est particulièrement rare dans les romans en vers ; la conversation, mainte fois remise sur le métier, par laquelle Lunette convainc sa maîtresse de rencontrer Yvain, la déclaration d’amour du héros très vite ramenée à des questions concrètes de sauvegarde du fief, les retrouvailles d’Yvain et de Lunette enfermée dans une prison : tous ces dialogues sont longs, abordent plus d’un thème et font passer les personnages par des émotions variées. Le Chevalier au lion se caractérise donc non seulement par une forte proportion de discours direct mais plus précisément par un véritable développement des scènes dialoguées. Plus que les informations transmises, ce qui compte est la mise en scène du dialogue, ses péripéties, sa progression interne à travers interrogatoires complexes ou débats. De même, l’emploi de petites répliques plutôt que de longues tirades participe de l’impression de vivacité et de naturel de ces dialogues. Quelques statistiques là encore nous aideront à nous faire une idée des enjeux de cette question.

11  

Éracle

Ille

Le Chevalier au lion

Erec et Enide

Tempo moyen (nombre de vers par réplique)

9

7,4

6,7

7,7

Très petites répliques (≤ 1 vers)

13,6 %

18,1 %

17,3 %

11,7 %

Petites répliques (comprises entre 1,5 et 5 vers)

38,7 %

33,3 %

39,8 %

40 %

Répliques moyennes (entre 5,5 et 9 vers)

18,3 %

24,3 %

19,4 %

19,6 %

Répliques longues (comprises entre 9 et 18 vers)

14,9 %

16 %

15,3 %

20,4 %

Répliques très longues (≥18 vers)

14,5 %

8,3 %

8,2 %

8,3 %

Écart type

13

(majorité des répliques comprises entre 3,5 et 15 vers)

9,12

(majorité des répliques comprises entre 2,8 et 12 vers)

8,56

(majorité des répliques comprises entre 2,4 et 11 vers)

  • 15 Lunette et Laudine, v. 1817-1824 ; Yvain et Laudine, v. 2020-2027.

  • 16 Dans le dialogue entre Yvain et Lunette emprisonnée, on observera particul...

12Ce tableau est réalisé à partir de toutes les répliques, quel que soit le type de discours. Je n’y intègre pas les monologues mais ils ajouteraient à la proportion de répliques longues. Yvain se caractérise ainsi par un emploi plus développé que les romans contemporains de répliques très petites ou petites (57,1 % contre 52,3 % chez Éracle), et relativement moins de répliques longues et très longues (23,5 % contre 29,4 % chez Éracle). Il faudrait prendre le temps d’observer plus précisément la distribution entre les répliques longues et les répliques courtes dans les dialogues ; seuls deux enchaînements dépassent les deux répliques courtes15. Les répliques courtes créent rarement un dialogue à elles seules, mais elles donnent un coup d’accélérateur à un échange particulier16.

13La répartition entre répliques longues, très longues, courtes ou très courtes semble cependant plus intéressante que cette moyenne. Globalement, Le Chevalier au lion présente un écart type de la taille des répliques plus petit que celui de ses contemporains, ce qui signifie qu’il utilise une amplitude de répliques moins large. La moindre importance des répliques très longues dans Lion par rapport à d’autres romans de la même époque signale le goût de Chrétien pour le développement des dialogues par la profusion des échanges entre personnages plus que par l’amplification des tirades, ce qui pourrait être pourtant une manière de faire passer de nombreuses informations. On le constate par exemple dans un dialogue peu développé comme celui de Gauvain persuadant Yvain de partir. Quoique prétendument itératif, il n’est composé que d’une seule longue tirade, sans qu’aucun contre-argument ne soit apporté. Ce goût du débat et de l’échange se manifeste aussi d’ailleurs dans les monologues des héros, celui de Laudine est écrit sous forme dialoguée et celui d’Yvain utilise beaucoup, on le verra, la figure de la correctio.

La hiérarchisation des discours

14Le choix de la parole vive privilégié par Chrétien entre dans le cadre des conditions d’écriture propres au système des manuscrits, qui organise la répartition entre discours direct et discours indirect de manière progressive. En effet, les manuscrits ont des marques de ponctuation qui fonctionnent très différemment des nôtres quand elles existent : en général, rien n’indique typographiquement le changement d’énonciateur. De ce fait, les romanciers ont visiblement mis en place des techniques narratives facilitant le décodage du texte. Au Moyen Âge, l’opposition entre les discours n’existe pas en termes éthiques, le discours direct et le discours indirect ne sont pas en concurrence sur le plan mimétique, ils se complètent dans le mode d’introduction du discours. Leur relation est plus technique qu’idéologique. La hiérarchie qui s’opère entre les différents types de discours relève plus des conditions de narration que d’effets de dramatisation.

Pour introduire le discours direct

15Dans nos romans, on constate que l’entrée dans le discours direct est souvent progressive. Une mention redondante de parole précède généralement le discours direct lui-même : par exemple un autre verbe de parole double le verbe dire :

Tant que la pucele parla,
Et dit… (v. 1959-1960)

Une réplique au discours indirect ou narrativisé introduit le dialogue :

Si li dïent que, s’il li plest,
Son lÿon a la porte lest,
qu'il ne les afost et ocie.
Et il respont : « N'en parlez mie,
que ja n'i enterrai sanz lui. » (v. 3785-3789)

Si saluent molt hautemant
le roi Artus premieremant
et puis sa conpaignie tote :
« Bien vaingne, font il, ceste rote
qui de tant prodomes est plainne ! » (v. 2333-2337)

Le discours direct vient en redondance avec un discours narrativisé qu’il explicite ou répète. Ce procédé se retrouve dans la bouche de nombreux personnages : Keu (2236) ; Lunette (1305-1308) ; la demoiselle qui reconnaît Yvain (2916-2921) ; le beau-frère de Gauvain (3908-3912) ; les spectateurs d’un tournoi (6156-1612) ; les conseillers de Laudine (6538-6539). Les reproches de la messagère (2718-2747) commencent de même par trente vers au discours indirect avant de passer au discours direct.

16Ces deux types de discours peuvent être simplement redondants quand une partie des informations est déjà donnée en discours indirect avant que l’on passe à un discours direct ou ils peuvent se compléter quand le discours direct apporte une information ou une précision supplémentaire.

Et il lor comande a ovrir
les mantiax et les chiés lever,
et dit : « Ne vos doit pas grever… » (v. 3962-3964)

Pour clore le discours direct

17On constate les mêmes techniques pour clore les dialogues. Un certain nombre de procédés viennent envoyer des signaux préparant le retour à la narration. Le retour au récit est marqué par un vers de transition introduit par ainsi, a cest mot :

« “N’avroiz de moi trives ne pes. ”
A cest mot nos antrevenismes… » (v. 514-515)

  • 17 On trouvera un phénomène identique aux vers 648, 1966, 5987… ; introduit p...

« Je remainderai mes genz. »
Ici fine li parlemanz. (v. 1879-1880)17

Un vers de discours narrativisé résume ce qui vient d’être dit :

« Et Dex, fet ele, me maint la
ou je voire novele en oie,
car se jel truis, mout avrai joie ! »
Ensi molt longuemant parlerent
Tant qu’an la fin couchier alerent. (v. 4918-4922)

Ou le discours narrativisé ou indirect apporte une dernière réplique conclusive :

  • 18 On observera le même effet impliquant du discours direct aux v. 2439-2440.

« Kex, fet li rois, des qu’il vous plest
et devant touz l’avez rovee,
ne vous doit pas estre vehee. »
Keus l’en mercie et puis si monte. (v. 2238-2241)18

Le discours direct lui-même peut indiquer que le dialogue s’arrête :

  • 19 Voir aussi v. 3752.

« Sire, fet il, et je m’an tes !
Ne m’an orroiz parler huimés
des que je voi qu’il vos enuie. »
Et li rois pour veoir la pluie…(v. 2217-2220)19

Un remerciement, un ordre, une prise de congé sont des manières habituelles de finir un dialogue :

« Or n’i a plus, que je m'an vois,
ou que soit, logier an ce bois,
que d'ostel pres ne sai ge point.
– Sire, fet ele, Dex vos doint
et boen ostel et boene nuit,
et de chose qui vos enuit,
si con je le desir, vos gart ! »
Messire Yvains atant s'an part… (v. 3757-3764)

  • 20 Le dialogue v. 3061-3081 est caractéristique du procédé.

18D’une manière générale, on peut considérer que la plupart des dialogues suivent un mouvement qui fait passer d’une information à une décision : ils vont ainsi souvent commencer par des échanges didactiques, par lesquels les personnages échangent des informations, et se terminent fréquemment par une décision exprimée en général à l’impératif20.

19Il y a donc un cadre assez contraignant qui organise la disposition des dialogues en faisant glisser d’un énonciateur à un autre. Mais dans ce cadre on constate les effets de style de Chrétien pour rendre le discours direct, voire le discours indirect, plus mimétiques. Ces procédés stylistiques vont en se renforçant au cours de la période médiévale, et les romanciers qui suivront Chrétien les utiliseront de manière peut-être encore plus systématique.

20Ce style mimétique est à observer à plusieurs niveaux. J’utiliserai ici les outils mis en place par Sylvie Durrer pour analyser le style oralisé : elle établit une grille d’observation au niveau de la prosodie de chaque réplique qui essaye de rendre le débit de la parole ; au niveau du lexique ; au niveau de la syntaxe de la phrase et au niveau de la pragmatique, c'est-à-dire des interactions entre personnages.

La prosodie

21Le travail d’orfèvre qu’a fourni Chrétien sur ses dialogues se manifeste dans l’insertion au sein des vers des effets stylistiques propres à l’oralité. Son style témoigne d’une prise en compte très nette de la puissance de la prosodie, qui est retravaillée au service de l’expressivité.

22Le rythme de la parole vive s’inscrit dans celui de l’octosyllabe. Tout souple que soit l’usage que Chrétien fait de ce vers, il fixe dans son rythme les paroles des personnages. Mais il n’hésite pas à jouer avec lui pour le déstructurer par des enjambements ou des rejets créant une tension entre le rythme de la syntaxe et celui du vers. Comment dire par exemple, les enchaînements extrêmement rapides des vers 2020-2027 sans briser ni le rythme du vers ni celui du dialogue ? Le vers 3605 qui place en finale absolue l’ouverture d’une nouvelle réplique, un minuscule oïl est à cet égard frappant : insérer un changement d’énonciateur aux dernières syllabes est un défi prosodique, tant on s’attend à ce que le changement d’énonciateur entraîne une pause, même minime.

« Qu’estre porrïez delivree
par qui que soit de cest peril.
Donc ne porroit ce estre ? – Oïl,
mes je ne sai encor par cui ! » (v. 3604-3607).

  • 21 Voir aussi le v. 374 « Tote la droite voie va » qui détache la dernière sy...

  • 22 Voir Danièle James-Raoul, op. cit., p. 732.

23La pause prosodique est ici difficile et donne l’impression d’un empressement de Lunette à répondre21. Cette accélération est renforcée par l’absence de discours attributif qui laisse ici entièrement à la charge du lecteur-interprète la responsabilité des changements de voix. On a noté les effets d’accélération que procurait cet allègement du discours attributif22, mais il me semble que Chrétien sait aussi jouer de sa présence pour ralentir le rythme, créer des accentuations, des mises en relief. D’une manière générale, les incises prennent facilement un rôle rythmique servant à mettre en valeur un terme. Le plus souvent, elles isolent en première position un appellatif ou un adverbe d’énonciation, mais elles peuvent servir aussi à renforcer le thème d’un énoncé, qu’il soit situé avant l’incise ou après :

24Par exemple, au vers 87, il semble évident que le discours attributif sert à mettre en valeur l’insulte qui vient avant, tant le vers 88 semble faible par contraste, comme pour permettre à l’énonciatrice de reprendre son souffle avant de développer :

« Certes, Kex, ja fussiez crevez,
fet la reïne, au mien cuidier,
se ne vos poïssiez vuidier
del venin don vos estes plains ! » (v. 86-89)

On peut faire la même constatation au vers 588 :

« Bien pert que c’est après mangier !
fet Kex qui teire ne se pot.
Plus a paroles an plain pot… » (v. 588-590)

On notera aussi la manière dont les discours attributifs détachent un pronom personnel ou un groupe sujet + verbe : « Je sui, fet il, uns chevaliers » (356) ; « Gié, fet cil, l’en report tesmoing » (4899) ou encore :

« Ou est, fet il, la dameisele
qui sa serour a fors boutee
de sa terre et deseritee
par force et par male merci ?
– Sire, fet ele, je sui ci ! » (v. 6378-6382)

« Se vos savez ou il torna
Et s'il en nul leu sejorna !
– Je non, fet il, se Dex me voie ! » (v. 4913-4915)

« Tu, fet la dame, qui tant sez » (v. 6566)

25La prosodie du vers est ainsi utilisée pour signifier la prosodie de la parole vive, pour rendre ses effets emphatiques de pause ou d’accélération.

Marques lexicales

  • 23 Élisabeth Schulze-Busacker, Proverbes et expressions proverbiales dans la ...

26Le style oralisé passe par le choix d’un certain nombre de mots qui vont symboliser l’oral. S’il est difficile de caractériser les niveaux de langue de l’ancien français, on peut toutefois observer la liste de termes rares que Corinne Pierreville place au début de son édition : beaucoup d’expressions qu’elle qualifie de familières se retrouvent dans les paroles de personnages : le corjon ploier v. 5910 ; se degrocier v. 5135, ou encore mettre son escot v. 4118 dans les propos obscènes du géant Harpin au discours indirect libre. On remarquera avec Brian Woledge l’emploi étrange du démonstratif cestes au v. 339 dans la bouche du gardien de taureaux. Au plan lexical, on notera le goût des personnages, Keu en particulier, pour les images frappantes, les comparaisons amusantes ou les proverbes23, autant de manières de caractériser un locuteur par un idiome. Je m’arrêterai ici surtout sur les effets dynamiques de ce lexique oralisé.

  • 24 Corinne Denoyelle, « L’emploi des particules adverbiales oui et non dans q...

  • 25 B. Woledge, op. cit., t. 2, p. 12.

27L’attaque de la réplique est particulièrement riche en termes connotant l’oralité : outre les interjections, on constate dès le premier vers d’une réplique que c’est plus son orientation vers le destinataire qui la caractérise comme discours qu’un lexique spécifique. Le plus souvent, le personnage attaque sur un terme d’adresse sous la forme d’un substantif. Cependant, le procédé que des linguistes ont pu comparer à des guillemets ouvrants n’est jamais systématique chez Chrétien. En fait, l’oralité est signifiée par une multitude d’expressions ou de constructions. Ce sont notamment les particules adverbiales oïl et non par exemple, qui sont bien moins fréquentes dans les textes que ce que l’on peut imaginer24 ; l’interjection Ha (treize occurrences) et ses variantes ahi (1624) et hu (5124) ; comant (610, 1899, 1997, 2486, 3610, 5730, 6276), Di va ! (728), chaeles25 (3691), or ça, (5396), par deu, par foi, certes (86, 142, 628, 976, 1557, 1719, 1927, 3725, 4586, 4617, 5961, 5969, 6295, 6568, 6684, 6731, 6779), E non Deu (1813), etc.

28Le dialogue, par l’emploi de ces termes, se situe dans une logique de persuasion, c'est-à-dire d’insistance, de forte présence de l’énonciateur, et de pression sur l’interlocuteur :

« Comant ? fet ele. Quant venra
messire Yveins ? – Ceanz est ja. ! » (v. 1899-1900)

« Comant a non ? – Messire Yvains.
– Par foi, cist n'est mie vilains. » (v. 1817-1818)

  • 26 Voir aussi v. 1701 : « Androit de moi doing je le pris / Au veinqueor. Et ...

Et cil li respont : « Et vos, qui ? » (v. 3566)26

  • 27 Amalia Rodriguez Somolinos, « Certes, voire : l’évolution sémantique de de...

29Des adverbes ou locutions adverbiales à valeur évaluative sont aussi fortement utilisés. Les recherches d’Amalia Rodriguez Somolinos27 ont montré le rôle essentiellement dialogal des adverbes certes et voire/voir. Ils se situent en effet presque exclusivement dans le discours direct où ils renforcent des assertions (propositions complètes ou elliptiques comme oïl ou nennil). Mais là encore, la différence entre les manuscrits est manifeste et l’on peut penser que Guiot a limité ces aspects mimétiques. On comparera en effet :

Guiot : « Por Deu, qu’est ore devenuz / Messire Yvains, qui n’est venuz… » (v. 2181-2182)
BnF 1433 : « Aÿ, qu’est ore devenuz / Yvains quant il n’est sa venuz » 

Guiot : « Comant ? Estes vos forssenez, / Messire Kex, fet la reïne… » (v. 610-611)
BnF 1433 : « Diables ! Estes vos forsenés, / Messire Keus, fait la roÿne… »

Marques syntaxiques

30Si les premiers vers de chaque réplique sont ainsi particulièrement chargés de traces d’oralité, d’autres constructions contenant des incises à valeur énonciative peuvent aussi s’insérer dans la syntaxe pour briser le rythme de la phrase.

L’insertion d’incises énonciatives

  • 28 En incise : v. 524, 623, 999, 2038, 2123, 5074, 5491, 5722 ; avec un compl...

31De nombreuses propositions phatiques sont placées en incise, visant théoriquement à établir ou rétablir le lien avec le destinataire du message. Elles servent concrètement à donner l’illusion du contact de l’oral. La proposition Sachiez bien est particulièrement fréquente. On note quatorze occurrences de ce verbe à l’impératif28, mais il est employé huit fois sous forme d’incise qui viennent rompre le déroulement de la phrase :

Et sachiez bien, se je pooie,
servise et enor vos feroie,
car vos la feïstes ja moi. (v. 999-1001)

Si hauz hom est, ce sachiez bien,
con li filz au roi Urïen. (v. 2123-2124)

On verra la même technique avec le mode indicatif : bien le savez (1630, 5704, 6557), se vos savez (1801) ; ou avec des expressions quasi synonymes : ce vos afi (5555), ce vos otroi (1807), si m’an creez (5744, 6459), se vos creant (6275) :

Mes que de par lui ne remaigne,
je le ferai, ce vos otroi,
seignor de ma terre et de moi. (v. 1806-1808)

  • 29 On observera aussi les vers 5503, 5685, 6784.

« Si avez fet, se Dex me voie,
a plus de .v.c. mile droiz ! » (v. 6700-6701)29

Inversement, la syntaxe peut être remise en cause par des ellipses, des réponses très courtes, des phrases averbales et monorhématiques, c’est-à-dire réduites au seul thème ou au seul prédicat :

« Et tu comant ? Di m’an le voir. » (v. 341)

« Quel part ? fet il. — Fors de cest bois,
jusqu'a .i. chastel ci selonc. » (v. 3072-3073)

Le rythme de la phrase varie, les propositions se font plus courtes sous le coup de l’émotion. La fougue d’Yvain face à Harpin se sent dans la voix. Malédictions, impératifs, répétitions montrent le changement de ton à chaque nouvelle réplique :

« Sire, molt est fel et estolz
cil jaianz qui la fors s'orguelle.
Mes ja Dex ce sofrir ne vuelle
qu'il ait pooir de vostre fille !
Molt la despist et mout l'aville.
Trop seroit granz mesaventure
se si tres bele criature
et de si haut parage nee
ert a garçons abandonee.
Ça, mes armes et mon cheval !
Et feites le pont treire aval,
si m'an lessiez oltre passer !
De nos .ii. covenra lasser
ou moi ou lui, ne sai le quel. » (v. 4130-4143)

On remarquera aussi la colère du seigneur du château de la Pire Aventure que l’on sent monter à chaque fois qu’Yvain refuse d’épouser sa fille ;

« Dahait, fet il, qui el vos quiert
ne qui foi ne ploige an requiert !
Se ma fille vos atalante,
recevez la por bele et gente :
vos revanroiz hastivemant.
Ja por foi ne por seiremant,
ce cuit, ne revanroiz plus tost.
Or alez, que je vos en ost
trestoz ploiges et toz creanz.
Se vos retaingne pluie et vanz
ou fins neanz, ne me chaut il !
Ja ma fille n'avrai si vil
que je par force la vos doingne.
Or alez an vostre besoingne,
que tot autant, se vos venez,
m'an est, con se vos remenez ! » (v. 5749-5764)

  • 30 Dans le récit, on observera aussi les v. 5581 et suivants : « Et il, que f...

32Le rythme de la phrase va même parfois jusqu’à être entièrement remis en cause par des effets de dislocation à gauche : le sujet ou le complément est ainsi déplacé à l’extérieur du noyau de la phrase30. Bien sûr la souplesse de l’ordre des mots de l’ancien français, qui place en première position les éléments potentiellement les plus porteurs d’une teneur affective, rend ces phénomènes difficiles à repérer, et ce d’autant plus que l’ancien français n’exprimant pas forcément le sujet du verbe, la dislocation n’est pas forcément stricte en termes grammaticaux. On repère cependant les exemples suivants :

« … Et vos, que feites ? » (v. 1701) 

  • 31 Dans l’édition Hult du manuscrit BnF 1433, on lit : « Et vostre non / sevi...

« … Et vostre non,
se vos plest, biax sire, nos dites31 (v. 4600-4601) 

« Dameiseles que j'ai veües
an cest chastel, don sont venues ? (v. 5221-5222) 

  • 32 On observera aussi les vers 5069 et suiv. et 6703.

« Et mes sire Gauvain, chaeles,
li frans, li dolz, ou ert il donques ? » (v. 3692-3693)32

  • 33 Par exemple : « De la fontainne poez croire / qu’ele boloit com iaue chaud...

33Je mettrais dans la même catégorie les phénomènes de prolepse avec une complétive, illustrés par « Si li dit : “En ça vos traiez, / chevaliers, ne peor n'aiez / de ma dame, qu'el ne vos morde” » (1968 et suiv.). Dans cet exemple, un élément de la complétive, « ma dame », est situé dans la principale et est repris par un pronom dans la complétive. Ce phénomène fréquent en ancien français33 est particulièrement présent dans les dialogues, de même que l’emploi d’un pronom personnel annonçant une complétive :

« ma dame le cuit / que vos avez plus que nos tuit » (v. 77-78) 

« bien le savoie / que ja de vos gré n’en avroie » (v. 1719-1720) 

« Je le savoie bien, pieça, / que vos la deseriteiez. » (v. 6384-6385)

34Les principales modifications que les dialogues font subir à la phrase consistent, outre l’insertion d’incises énonciatives, en ellipses et en dislocations qui contribuent à mettre en valeur l’élément thématique ou prédicatif de la phrase en laissant au second plan tout ce qui comporte une charge affective moindre.

Marques pragmatiques

35Outre certains éléments assez faciles à repérer et sur lesquels je ne m’étendrai pas comme le tutoiement aux inférieurs ou celui qu’emploie le bouvier à l’égard de Calogrenant, on observera que le dialogue est compris comme une co-énonciation à deux interlocuteurs, et non plus comme la juxtaposition de deux séries de répliques.

Les actes de langage directifs

  • 34 D. James-Raoul, op.cit., p. 731.

36L’acte de langage qui ouvre la réplique ou le dialogue est ainsi très souvent largement interlocutif : il symbolise fortement la relation vivante à autrui de manière directive. La première marque de ce mimétisme qui caractérise ici les dialogues est leur aspect conatif, cette ouverture à l’autre qui est, selon Danièle James-Raoul, assez nouvelle à l’époque de Chrétien34.

37Elle se manifeste par les impératifs exigeant une information :

« Por Deu, sire, dit la pucele,
car me dites voire novele » (v. 4911-4912) 

« Que je li dis : “Va, car me di
se tu es boene chose ou non.” » (v. 326-327)

ou exigeant une action :

« Estez, fet messire Yvains, tuit !
Porcoi fuiez ? Nus ne vos chace. » (v. 6456-6457)

38Ces impératifs ou ces interjections sont fréquemment doublés, renforçant l’impression d’oralité par leur aspect redondant :

« Merci, messire Kex, merci !
Se messire Yvains n'est or ci… (v. 2211-2212) 

« Ahi ! ahi ! Com or gisiez,
vos qui les autres despisiez ! » (v. 2265-2266) 

Et li portiers a soi l'apele,
si li dit : « Venez tost, venez,
qu'an tel leu estes arivez
ou vos seroiz bien retenuz !
Et mal i soiez vos venuz. » (v. 5175-5178)

La reprise en écho

39Les répliques réactives de l’interlocuteur intègrent la prise en compte de la réplique précédente, en général en affichant par une répétition que celle-ci a été entendue. Elles peuvent donc commencer par une reprise en écho de la réplique initiative du premier locuteur. La réponse répète alors ce qui vient d’être dit :

« Si m’an laissiez an pes atant,
que la dameisele m’atant
qui avoec moi est ça venue.
Conpaignie m’i a tenue
et je la revoel li tenir,
que que il m’an doie avenir.
Volez, biax sire ? Et vos, comant ?
Jamés, se je ne le comant
et mes consauz ne le m’aporte,
ne vous iert overte ma porte :
einz remanroiz en ma prison.
Orguel feites et mesprison,
qant je vos pri que vos praigniez
ma fille et vos la desdaigniez.
Desdaing, sire ? Nel faz, par m’ame,
mes je ne puis esposer fame
ne remenoir pour nule painne. » (v. 5725-5741)

  • 35 Jacqueline Authier-Revuz, Ces mots qui ne vont pas de soi. Boucles réflexi...

40Ce procédé est peut-être le plus réussi de la part de Chrétien. Il l’utilise énormément. On le trouvera aux v. 332, 365-369, 1552, 1604, 1901, 1920-1921, 1929, 4603, et passim. Ces répétitions mettent en valeur une surprise face aux propos évoqués et annoncent en général une réfutation ou un refus. Elles signalent, comme le dit Jacqueline Authier-Revuz, que « ces mots que j’utilise sont les vôtres, pas les miens ». Cette requalification montre que le terme utilisé par l’interlocuteur ne convient pas : « elle marque la continuité du même fil, à travers l’homonymie du X…X’, et en même temps la différenciation35. » Elles se trouvent le plus souvent dans des dialogues vifs qui prennent facilement une tournure polémique. Chrétien de Troyes en fait un grand usage. Cela lui permet de donner aux paroles des personnages une tournure naturelle et de souligner les enchaînements entre répliques. Celles-ci commencent à s’interpénétrer. La parole d’un énonciateur est signalée comme servant explicitement de thème à l’énonciateur suivant. Le dialogue est compris comme une co-construction où les répliques ne sont pas préparées à l’avance mais se construisent les unes par rapport aux autres.

41Nuançons toutefois cette idée de co-construction. La plupart des répliques sont ce que j’appelle des répliques fermées, c'est-à-dire qu’elles forment une parfaite unité syntaxique : les phrases sont toujours complètes. L’exemple le plus emblématique me semble se trouver au vers 5912, quand le roi interrompt prétendument sa phrase en voyant arriver devant lui Yvain et la cadette des sœurs de Noire-Épine :

Li dit : « Amie, a cort real
doit en atendre, par ma foi,
tant con la justise le roi
siet et atant por droiturier.
N'i a rien del corjon ploier,
qu'ancor vendra trestot a tans
vostre suer ci, si con je pans. »
Einz que li rois eüst ce dit,
le Chevalier au lyeon vit
et la pucele delez lui. (v. 5906-5915)

  • 36 Dans de bien plus nombreux cas, c’est la conversation qui se ferme sur un ...

42Alors qu’il est censé être interrompu par l’arrivée du chevalier et de la cadette, le roi a cependant le temps de finir sa phrase. À cette fermeture syntaxique et sémantique correspond souvent, comme dans cet exemple, une fermeture poétique : 57 % des répliques commencent ou finissent par un couplet d’octosyllabes qui les détache prosodiquement du récit ou de la réplique adjacente, et 16 % des répliques en sont totalement détachées par un couplet d’octosyllabes au début et à la fin36. Certes, ce phénomène n’est pas permanent. On l’a vu, il arrive qu’un dialogue soit constitué aussi de répliques plus courtes, que l’on ne peut comprendre sans celles qui les entourent.

43Une autre manière de donner à la réplique le mouvement de la parole spontanée est de lui faire imiter le mouvement de la pensée en train de s’élaborer en utilisant le principe de la correctio, c'est-à-dire de rectification d’un terme jugé faible ou impropre. La correctio fait partie des figures de style que l’on appelle couleurs de rhétorique ou figures de mot, dûment relevées par les arts poétiques médiévaux :

« Ha, Dex ! Don ne trovera l’an
l’omecide, le traïtor,
qui m’a ocis mon boen seignor.
Boen ? Voire le meillor des buens ! » (v. 1204-1207)

Ceci est particulièrement net dans le monologue d’Yvain :

« Par foi, je ne cuit pas savoir
qu’ele me het plus orendroit
que nule rien, et si a droit.
“D’orendroit” ai ge dit que sages,
que fame a plus de cent corages.
Celui corage qu’ele a ore,
Espoir changera ele ancore.
Ainz le changera sanz espoir.

Molt sui fos quant je m’an despoir. » (v. 1434-1442)

44Ce procédé se veut aussi transcription du langage parlé spontané. Il pourrait donc être à mi-chemin entre une expressivité rhétorique et une expressivité mimétique. Cependant son utilisation privilégiée dans les monologues construits de manière plus rhétorique signale sa nature plutôt décorative.

  • 37 Sur ces rythmes, voir Emmanuèle Baumgartner, « Remarques sur la prose du L...

45De fait, Chrétien joue aussi de toutes les ressources de la rhétorique. Je vais revenir sur le célèbre dialogue de la déclaration d’amour avec Laudine, très intéressant d’un point de vue stylistique tant il joue sur les limites entre effets d’oralité et effets de rhétorique : les répliques de taille inférieure au vers entraînent en effet un bouleversement prosodique. Une disjonction s’opère entre les différents rythmes du vers, de la syntaxe et de la parole37 :

« Dame, fet il, la force vient
de mon cuer qui a vous se tient.
An ce voloir m’a mes cors mis.
— Et qui le cuer, biax dolz amis ?
— Dame, mi oel. — Et les ialz, qui ?
— La granz biautez que an vos vi.
— Et la biautez qu’i a forfet ?
— Dame, tant que amer me fet.
— Amer ? Et cui ? — Vos, dame chiere.
— Moi ? — Voire voir. — An quel meniere ?
— An tel que graindre estre ne puet… » (v. 2017-2027)

46Dans ce passage, les deux répliques qui divisent les vers 2021 et dans une moindre mesure 2025 respectent pour l’essentiel le rythme naturel du vers, le changement d’interlocuteur produisant un balancement binaire qui ne choque pas. En revanche, la réplique monosyllabique du vers 2026 pose un problème de lecture : ou bien le lecteur respecte le rythme du vers et réunit au moins les deux premières répliques du vers dans une seule émission de voix, au détriment du sens et de l’énonciation ; ou bien il donne la priorité à l’énonciation et place une pause supplémentaire à l’intérieur du vers. Trois pauses, aussi courtes soient-elles, à l’intérieur de l’octosyllabe, tendent à mettre sérieusement en cause son rythme propre. Trois cadres ici se superposent, celui du dialogue qui demande que l’on distingue les voix des locuteurs ; celui de la syntaxe et celui de la prosodie. La tension produite par cette opposition entre trois logiques crée une vibration poétique remarquable mais explique qu’un tel type d’enchaînement ne puisse durer très longtemps à moins d’aboutir à la disparition de l’un de ces trois éléments. Chrétien de Troyes étirant le vers ou le morcelant jusqu’au bout de ses limites remet en cause l’idée même de vers. À moins qu’on ne considère au contraire qu’il ne le magnifie. De tels effets ne fonctionnent en réalité que si l’idée de vers persiste dans l’horizon d’attente de l’auditeur et si sa forme se maintient à l’oreille, sans quoi aucune tension ne se crée ni nul effet poétique ne se produit.

47Cette tension poétique renvoie à la tension provoquée par la synthèse de plusieurs modèles de dialogues : d’une part le dialogue amoureux, qui reprend tous les stéréotypes de la lyrique courtoise ; d’autre part le dialogue judiciaire grâce auquel Laudine interroge l’assassin de son mari :

  • 38 Marie-Luce Chênerie, « Le dialogue de la dame et du chevalier dans les rom...

Sous la garantie d’un formalisme judiciaire réduit à son minimum, elle justifie ses droits et cache son inconstance ; par tout un jeu d’interrogation, elle affiche sa prééminence et provoque une déclaration qui préserve leur dignité réciproque, puisque Yvain plaide sa cause sur tous les plans, dans le style le plus raffiné de l’amour courtois38.

48Le heurt entre le modèle judiciaire qui permet ce tempo rapide et la terminologie amoureuse est riche d’humour et contribue, comme l’écrit Philippe Ménard, à la création d’une sorte de « bulle euphorique » :

  • 39 Philippe Ménard, Le Rire et le sourire dans le roman courtois en France au...

L’auteur ne cherche guère à traduire une sorte de harcèlement pressant ou pathétique mais semble se détacher de sa matière pour jongler avec les mots et les répliques. En cultivant le rythme haché, en l’étendant avec complaisance sur plusieurs vers, l’auteur cherche à faire montre de sa virtuosité ; l’accélération du mouvement est une rupture délibérée avec le tempo naturel de la vie. Elle nous transporte dans un autre monde, plus léger, plus aérien, où les paroles jaillissent promptement, où les mots se précipitent les uns sur les autres, où par vitesse, l’homme s’affranchit semble-t-il de l’espace et du temps39.

Ce jeu délicat se renforce de la longue période anaphorique qui suit immédiatement, dans laquelle Yvain lâche la bride à ses sentiments :

  • 40 On admirera d’ailleurs le rythme graphique que crée le copiste en faisant ...

« An tel que graindre estre ne puet,
en tel que de vos ne se muet
mes cuers n'onques aillors nel truis,
en tel qu'aillors pansser ne puis,
en tel que toz a vos m'otroi,
an tel que plus vos aim que moi,
en tel, s’il vos plest, a delivre,
que por vos vuel morir ou vivre40. » (v. 2027-2034)

Yvain fait preuve ici d’une belle expression lyrique dont l’ampleur frappe par rapport au jeu verbal très serré qui le précédait, l’anaphore se développe ainsi dans l’emphase d’une émotion qui explose. Mais l’humour de Chrétien se manifeste aussitôt dans la réponse intéressée de la dame à séduire :

« – Et oserïez vos enprandre
por moi ma fontainne a desfandre ? » (v. 2035-2036)

L’effet de rupture que crée ainsi par deux fois le romancier n’est pas mimétique, il vise une efficacité rhétorique et ludique.

  • 41 Voir ce que dit aussi, dans la présente publication, Danièle James-Raoul a...

49Cette même rhétorique est aussi mise au service des voix chorales. J’appelle ainsi les tirades énoncées par une voix collective. Chrétien, dans ses divers romans, entend visiblement rendre la parole des foules41. Il utilise divers procédés pour individualiser légèrement et dynamiser ces voix chorales, soit en les faisant éclater dans le discours attributif en divers locuteurs :

Et dit chascuns et cil et cist :
« Entre nos est cil qui l’ocist,
ne nos ne le veomes mie !
ce est mervoille et deablie. » (v. 1199-1202)

  • 42 Chrétien de Troyes, Cligès, éd. Charles Mela et Olivier Collet, Paris, Le ...

soit en les écrivant sous forme dialoguée dans Cligès42 :

Et s’i a de tex qui demandent :
« Cil chevalier por coi atendent,
que des rens ne s’en part aucuns ?
Adés comencera li uns. »
Et li autre dient encontre :
« Donc ne veez vos quel encontre
nos ont tramis icil dela ?
Bien sache qui seü ne l’a
que des .iiii. meillors qu’an sache
est cist une pareille estache.
— Qui est il donc ? — Si nel veez ?
C’est Segremor li Desreez.
— C’est il ? — Voire, sanz nule doute. » (Cligès, v. 4585-4597)

Dans Cligès encore, le dialogue peut aussi perdre sa forme didactique et progressive et s’enliser dans des questions auxquelles aucune réponse n’est donnée :

Ne n’i a .i. seul qui le voie
qui ne die li uns a l’autre :
« Cist s’en vait bien lance sor fautre. […]
Mais qui est cist ? Dont est naïs ?
Qui le conoit ? — Ne gié. — Ne gié.
Ains n’a mie sor lui negié,
einz est plus s’armeüre noire
que chape a moine ne provoire. » (Cligès, v. 4604-4618)

Cette fois, le dialogue ne débouche sur rien ; un rythme se construit simplement par la répétition des interrogations et des négations, tout en les intégrant dans une progression rhétorique. Cette mise en scène sert à dynamiser le passage en accélérant son rythme et à fragmenter le groupe locuteur pour un résultat moins « artificiel ».

50Il me semble que dans la voix chorale des spectateurs observant la joute d’Yvain contre le comte Alier, Chrétien met l’anaphore au service de la polyphonie. Je parlerai ici de polyphonie car c’est au sein même de la voix chorale que les effets rhétoriques sont subordonnés, selon mon hypothèse, à la représentation de la pluralité :

« Haï ! Com vaillant soldoier !
Com fet ses anemis ploier !
Con roidemant il les requiert !
Tot autresi antr'ax se fiert
com li lyons antre les dains
quant l'engoisse et chace la fains.
Et tuit nostre autre chevalier
an sont plus hardi et plus fier,
que ja, se par lui seul ne fust,
lance brisiee n'i eüst
n'espee traite por ferir !
Molt doit an amer et cherir
un prodome, quant en le trueve.
Veez or comant cil se prueve !
veez com il se tient el ranc !
Or veez com il taint de sanc
et sa lance et s'espee nue !
Veez comant il les remue,
veez comant il les antasse,
com il lor vient, com il lor passe,
com il ganchist, com il retorne ! (v. 3195-3215)

51Il me plait d’imaginer que chaque élément répété dans ces séries anaphoriques pourrait être le fait d’un spectateur différent. Cette hypothèse, que rien ne confirme ni n’infirme bien sûr, montre néanmoins que c’est à l’intérieur de la rhétorique que peuvent se créer des effets mimétiques. J’interprète cette voix chorale comme une expérience poétique pour rendre un effet de simultanéité du langage, à l’instar des effets de répétition du vers 6350 (« Mes ge. – Mes ge, fet cil et cil ») dans lequel Gauvain et Yvain renchérissent sur la question de leur défaite. La parité entre les deux héros trouve son expression dans cette formule volontairement indéterminée qui met peut-être en scène le chevauchement de leurs paroles.

52Si Chrétien recherche un effet de naturel et de vivacité, il le fait toujours dans le cadre de la prosodie. Il joue sur le rythme du vers et c’est dans ce rythme qu’il intègre ses effets de mise en valeur. Ainsi les placements des pronoms personnels en fin de vers appuient par un effet de suspension de la parole sur un geste. Jean Frappier en relève plusieurs exemples frappants dans Yvain, dans les propos coléreux de Keu en particulier :

Li dist : « Par Deu, Qualogrenant,
molt vos voi or preu et saillant !
Et certes molt m’est bel quant vos
Estes li plus courtois de nos ! […]
Ja le leissames por peresce,
espoir, que nos ne nos levames
ou por ce que nos ne deignames !
Mes par Deu, sire, nel feïsmes,
mes por ce que nos ne veïsmes
ma dame
ainz fustes vos levez ! (v. 71-85)

  • 43 Jean Frappier, op.cit., p. 255-258.

53La versification, par la répartition des accents qu’elle impose, permet d’illustrer ici une intonation remarquable. La mise en valeur du vous du vers 73 par le contre rejet qui l’isole à la rime, ainsi que l’enjambement des vers 84-85 qui souligne le mot « ma dame », rendent bien dans le premier cas « l’élévation de la voix et l’accent rageur du sénéchal43 » et dans le second cas semblent évoquer un geste. On retrouve la même chose à plusieurs reprises :

« Dame, voir, ja ne vos querrai
merci, einz vos mercierai
de quanque vos me voldroiz feire » (v. 1977-1979)

Le rejet de merci en début de vers, l’annominatio sur merci / mercier montrent un vrai jeu stylistique et rhétorique auquel met fin brutalement Laudine avec beaucoup d’humour dans un petit vers elliptique qui, par son ton naturel, casse la période d’Yvain : « Non, sire ? Et se je vos oci ? » (v. 1981).

54Les effets d’oralité que crée Chrétien s’inscrivent dans les limites des jeux rhétoriques ou prosodiques. Si ces effets sont plus discrets dans les dialogues, ils éclatent dans les tirades dont la mise en valeur est avant tout ornementale, et les morceaux de bravoure que sont les monologues sont particulièrement soignés. Ceci montre deux manières de concevoir les paroles de personnages. Le monologue n’est pas inséré dans l’action dramatique, il est un temps de pause où la poésie prime sur l’action. On l’apprécie pour ce qu’il est : un exercice de style, de virtuosité. En revanche, le dialogue sert d’abord l’action, il est dramatique : la rhétorique, si elle s’y exerce, n’est pas essentielle. À la différence d’un monologue sans interlocuteur qui ne se rattache à rien dans la vie réelle, le dialogue n’a pas la liberté d’atteindre une autonomie esthétique et sa fonction persuasive prime. Cependant, les monologues empruntent souvent la forme dialoguée pour mettre en scène les interrogations et le cheminement intérieur des personnages. Il faut y voir le signe que cette forme mimétique possède en elle-même une grande expressivité. C’est ce que Marie-Louise Ollier appelle des « débats-vérité » :

  • 44 Marie-Louise Ollier, « Le Présent du récit : temporalité et roman en vers ...

À la complexité nouvellement vécue de la nature, riposte ainsi une dialectique qui juge plus efficace que le raisonnement abstrait le jeu des réparties concrétisées par la voix44.

Le style oralisé du narrateur

55La plupart des procédés que je viens de décrire se retrouvent aussi dans un passage censé relever de la voix du narrateur : la longue interrogation sur l’étrange haine qui pousse l’un contre l’autre les anciens amis Gauvain et Yvain. Questions, corrections, insertions d’incises énonciatives, interjections, présence des particules adverbiales oïl (6008-10) et non, interjections : le récit devient ici discours. Chrétien utilise les outils de la parole qu’il manipule brillamment :

Qui mout entramer se soloient.
Et or donc ne s'antrainment il ?
« Oïl », vos respong et « nenil »,
Et l'un et l'autre proverai
Si que reison i troverai.
Por voir, messire Gauvains ainme
Yvain et conpaingnon le clainme ;
Et Yvains lui, ou que il soit ;
Neïs ci, s'il le conuissoit,
Feroit il ja de lui grant feste ;
Et si metroit por lui sa teste
Et cil la soe ausi por lui,
Einz qu'an li feïst grant enui.
N'est ce Amors antiere et fine ?
Oïl, certes. Et la Haïne,
Don ne rest ele tote aperte ?
Oïl, que ce est chose certe
Que li uns a l'autre sanz dote
Voldroit avoir la teste rote,
Ou tant de honte li voldroit
Avoir feite que pis valdroit.
Par foi, c'est mervoille provee
Que l'en a ensanble trovee
Amor et Haïne mortel.
Dex ! Meïsmes en .i. ostel,
Comant puet estre li repaires
A choses qui tant sont contraires ?
En .i. ostel, si con moi sanble,
Ne pueent eles estre ansanble,
Que ne porroit pas remenoir
L'une avoeques l'autre .i. seul soir,
Que noise et tançon n'i eüst
Puis que l'une l'autre i seüst. (5993-6025)

  • 45 Voir par exemple http://mednar.org/2012/06/17/lancelot-queen-guinevere-rep...

56Je conclurai en reprenant les termes d’Evelyn Birge Vitz qui a beaucoup travaillé à donner corps aux textes de Chrétien en créant dans son université des ateliers de performance du texte45 ; elle a ainsi développé une approche du texte vivant, et a véritablement pris en compte la force performative de son œuvre :

  • 46 Evelyn Birge Vitz, « Theatricality and its limits : Dialogue and the art o...

The use Chrétien de Troyes makes of dialogue in his romances is powerfully dramatic : Chrétien does not just do innovative things with dialogue, literarily or linguistically speaking. What he does is in fact deeply theatrical, demonstrating an engagement in and invitation to live performance46.

  • 47 Cette contribution réutilise nombre de matériaux issus de ma thèse, Poétiq...

Le conteur ou le jongleur qui mettait sa voix au service des mots de Chrétien avait à sa disposition un texte déjà puissamment écrit pour la performance47.

Notes

1 Marie-Louise Ollier, Lexique et concordancier de Chrétien de Troyes, Paris, Vrin / Montréal, Institut d’Études médiévales, 1989, p. 235.

2 35,5% dans Erec et Enide ; 23,9% dans Cligès ; 40,41% dans le Chevalier de la Charrette, et 53,12% dans le Conte du Graal. Dans les romans de la même époque, la proportion est identique ; voir Corinne Pierreville, Gautier d’Arras, l’autre Chrétien, Paris, Champion, 2001, annexe 4.

3 Sauf indications contraires, les citations sont empruntées à l’édition au programme des agrégations 2018 : Chrétien de Troyes, Le Chevalier au lion, éd. Corinne Pierreville, Paris, Honoré Champion, 2016.

4 Vers 6681 dans l’édition de David F. Hult, Paris, Le Livre de Poche, 1994 ; le codex cité est le manuscrit de Paris, BnF, fr. 1433.

5 Voir aussi l’emploi des pronoms personnels dans les vers 1767, 6703 de l’édition au programme.

6 Brian Woledge, Commentaires sur Yvain ou le Chevalier au lion de Chrétien de Troyes, Genève, Droz,1986-1988, t. 2, p. 164.

7 Sur les phrases clivées, voir Juhani Härmä, qui après avoir cherché de nombreuses explications syntaxiques ou topiques à ce phénomène est obligé de reconnaître : « Ce type de redondance est très courant dans mes exemples et s’explique difficilement, sinon par des raisons stylistiques et une imitation de la langue parlée de l’époque. Certains exemples ressemblent en effet à s’y méprendre aux constructions de la langue parlée ou familière de notre époque. » (J. Härmä, « Les constructions disloquées en ancien français : problèmes pragmatiques », Actes du 11e congrès des romanistes scandinaves, Trondheim 13-17 août 1990, Institut d’études romanes, Université de Trondheim, p. 215-226, p. 224). Voir aussi Christiane Marchello-Nizia, Le Français en diachronie : douze siècles d’évolution, Paris, Ophrys, 1999, p. 54-55 et les remarques de B. Woledge, op. cit., t. 1, p. 85.

8 Gillian Lane-Mercier, La Parole romanesque, Paris, Klincksieck, 1989, p. 141.

9 Robert-Léon Wagner, L’Ancien français, points de vue, programmes, Paris, Larousse, 1974, p. 36.

10 B. Woledge, op.cit., t. I, p. 112.

11 Sylvie Durrer, Le Dialogue romanesque, Genève, Droz, 1994.

12 Henri Godard, Poétique de Céline, Paris, Gallimard, 1985, p. 38-46.

13 Gautier d’Arras, Éracle, éd. Gaston Raynaud de Lage, Paris, Champion, 1976 ; Ille et Galeron, éd. Yvan Lefèvre, Paris, Champion, 1999.

14 C’est aussi par exemple le cas de Gauvain persuadant Yvain de quitter sa nouvelle épouse.

15 Lunette et Laudine, v. 1817-1824 ; Yvain et Laudine, v. 2020-2027.

16 Dans le dialogue entre Yvain et Lunette emprisonnée, on observera particulièrement à cet égard les vers 3591, 3611 et 3623.

17 On trouvera un phénomène identique aux vers 648, 1966, 5987… ; introduit par lors, v. 1086, 1653 ; par atant, v. 1342, 1727.

18 On observera le même effet impliquant du discours direct aux v. 2439-2440.

19 Voir aussi v. 3752.

20 Le dialogue v. 3061-3081 est caractéristique du procédé.

21 Voir aussi le v. 374 « Tote la droite voie va » qui détache la dernière syllabe comme pour souligner le geste. Voir Jean Frappier, Études sur Yvain ou le Chevalier au lion, Paris, 1969, p. 252.

22 Voir Danièle James-Raoul, op. cit., p. 732.

23 Élisabeth Schulze-Busacker, Proverbes et expressions proverbiales dans la littérature narrative du Moyen Âge français, Paris, Champion, 1985, pp. 51. Voir aussi M.-L. Ollier, La Forme du sens, op. cit., p. 137 : « Avancer un proverbe, c’est en effet, assurer de l’autorité de l’usage son propre discours contre une objection éventuelle de l’interlocuteur ; comme argument d’autorité, le proverbe si l’on peut dire, joue d’autorité ; il en impose, sans jamais offrir prise à la mise en question de sa pertinence […]. D’une certaine manière, le recours au proverbe, comme à toute citation, est destiné à laisser l’autre sans réplique. »

24 Corinne Denoyelle, « L’emploi des particules adverbiales oui et non dans quelques textes littéraires médiévaux », L’Information Grammaticale n°112, janvier 2007, p. 3-8.

25 B. Woledge, op. cit., t. 2, p. 12.

26 Voir aussi v. 1701 : « Androit de moi doing je le pris / Au veinqueor. Et vos, que feites ? », et au v. 5731 : « Volez, biax sire ? Et vos, comant ? »

27 Amalia Rodriguez Somolinos, « Certes, voire : l’évolution sémantique de deux marqueurs assertifs de l’ancien français », Linx 32, 1995, p. 51-76.

28 En incise : v. 524, 623, 999, 2038, 2123, 5074, 5491, 5722 ; avec un complément : v. 447 ; 513, 2570, 4032, 5529, 5306

29 On observera aussi les vers 5503, 5685, 6784.

30 Dans le récit, on observera aussi les v. 5581 et suivants : « Et il, que fet des .ii. maufez ? / De honte et de crieme eschaufez, / se desfant de tote sa force ».

31 Dans l’édition Hult du manuscrit BnF 1433, on lit : « Et vostre non / seviax, biau sire, car me dites ! » (4600-4601).

32 On observera aussi les vers 5069 et suiv. et 6703.

33 Par exemple : « De la fontainne poez croire / qu’ele boloit com iaue chaude » (v. 420-421) ; « Bien sai de l’arbre… / que ce estoit… » (v. 411-412). 

34 D. James-Raoul, op.cit., p. 731.

35 Jacqueline Authier-Revuz, Ces mots qui ne vont pas de soi. Boucles réflexives et non-coïncidences du dire, Paris, Larousse, 1995, p. 212.

36 Dans de bien plus nombreux cas, c’est la conversation qui se ferme sur un couplet, s’isolant ainsi du récit. Dans Éracle, 69% des répliques commencent ou finissent par un couplet et 30% de répliques commencent et finissent par un couplet d’octosyllabes. Comparées à celles de Gautier d’Arras, les répliques de Chrétien de Troyes sont nettement plus enchaînées à leur entourage prosodique.

37 Sur ces rythmes, voir Emmanuèle Baumgartner, « Remarques sur la prose du Lancelot », Romania n°105/1, 1984, p. 1-15.

38 Marie-Luce Chênerie, « Le dialogue de la dame et du chevalier dans les romans de Chrétien de Troyes », Amours et chevalerie dans les romans de Chrétien de Troyes, Besançon, Annales littéraires de l’Université de Besançon, 1995, p. 113.

39 Philippe Ménard, Le Rire et le sourire dans le roman courtois en France au Moyen Âge (1150-1250), Genève, Droz, 1969, p. 742-745.

40 On admirera d’ailleurs le rythme graphique que crée le copiste en faisant alterner les graphies an et en en tête de vers.

41 Voir ce que dit aussi, dans la présente publication, Danièle James-Raoul au sujet de « la poétique de l’octosyllabe dans le Chevalier au lion de Chrétien de Troyes » : au cours du chant polyphonique des oiseaux du pin, chacun chante sa partition, mais l’ensemble est harmonieux.

42 Chrétien de Troyes, Cligès, éd. Charles Mela et Olivier Collet, Paris, Le Livre de Poche, 1994.

43 Jean Frappier, op.cit., p. 255-258.

44 Marie-Louise Ollier, « Le Présent du récit : temporalité et roman en vers », dans La Forme du sens, op. cit., p.169.

45 Voir par exemple http://mednar.org/2012/06/17/lancelot-queen-guinevere-repents-of-her-cruelty-lancelot-attempts-suicide/.

46 Evelyn Birge Vitz, « Theatricality and its limits : Dialogue and the art of the storyteller in the romances of Chrétien de Troyes », dans De l’oral à l’écrit, le dialogue entre les genres romanesque et théâtral, éd. Corinne Denoyelle, Orléans, Paradigme, 2013, p. 27-45, cit. p. 27.

47 Cette contribution réutilise nombre de matériaux issus de ma thèse, Poétique du dialogue médiéval, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010. Elle a été réalisée dans le cadre du projet de recherche FFI2017-84404-P Énonciation et marques d’oralité dans la diachronie du français, financé par le Ministerio de Economía y Competitividad, Espagne.

Pour citer ce document

Corinne Denoyelle, «Style oralisé et art du dialogue dans Le Chevalier au lion», Acta Litt&Arts [En ligne], Acta Litt&Arts, Le laboratoire du roman. Le Chevalier au lion de Chrétien de Troyes, mis à jour le : 13/02/2018, URL : http://ouvroir-litt-arts.univ-grenoble-alpes.fr/revues/actalittarts/360-style-oralise-et-art-du-dialogue-dans-le-chevalier-au-lion.

Quelques mots à propos de :  Corinne  Denoyelle

Université Grenoble Alpes – UMR CNRS 5316 Litt&Arts